…Я не следовал моде. Я ее создавал и бросал, едва пустив в свет, предоставив другим следовать за ней…

Жан Кокто

ериод с начала XX века до империалистической войны 1914 года и Октябрьской революции не только насыщен большими общественно-полити­ческими событиями, но и полон интересных смен моды, тесно с ними связанной. Все драматические перипетии мо­ды падают на основную часть населения, ею «обслуживае­мую»,— на женщин, тогда как мужская мода на протяжении XIX и XX веков стабилизировалась, стандартизировалась и не переживала особых потрясений. Амплитуда колебаний мужской моды не выходила за рамки изменений ширины лацканов и брюк, длины пиджаков и пальто (рис. 207). Только крой линии плеча (с заходом на линию спины), фал­ды и пуговицы на спине сюртуков говорили о связи и пре­емственности с формами XIX века.

Сложнее было с модой женской. Фантазия портных и на­пряженная конкуренция всех областей модного рынка еже­годно и ежечасно наводняли его все новыми и новыми то­варами. Росли магазины готового платья, ткалось и печаталось во всем мире огромное количество модной тка­ни. Специальные издания и картинки, приложения к лите­ратурным журналам, пропагандировали моду.

Вместе с тем развитие техники, экономические и поли­тические изменения, развитие транспорта, спорта меняли образ жизни людей. К этому времени огромная масса жен­щин была занята на службе в различных учреждениях, в ма­стерских и на фабриках.

Движение за права женщин к XX веку уже имело своим результатом допуск их в университеты, а в России — орга­низацию первых Высших женских курсов. Появились жен­щины — юристы, врачи, ученые, археологи, химики. Мно­голетняя борьба увенчалась если не полным, то все же частичным успехом. Пройдет несколько лет, и женщина ся­дет за руль автомобиля, к мотору трамвая, за пульт телефо-

нистки, подымется с альпенштоком на вершины гор и от­правится в далекие экспедиции (рис. 208).

Рамки необходимой элементарной одежды не только расширились, но и приобрели определенную направлен­ность. Теперь уже есть не только традиционные амазонки, но есть женские костюмы для игры в гольф, есть мягкие ту­фли для игры в теннис, есть даже (!) купальные костюмы. Открытие пляжей для общего купания было значительным шагом вперед для консервативной буржуазной морали.

Не обошлось, разумеется, без курьезов. В костюме для купания, например, поверх корсета надевались элегантные шаровары (!) с обязательной шляпой или огромным чепчи­ком. Езда женщины на велосипеде казалась если не мораль­ным преступлением, то вызовом обществу (помните, «Че­ловек в футляре» Чехова?). Но поступательное развитие общества непрерывно, и костюм — один из характерных его показателей. В демократически настроенной передовой части интеллигенции и в массе женщин, занятых трудом, поднялось движение за упрощение формы костюма, за от­мену корсета и изобретение форм одежды, более соответст­вующих нормальному состоянию женского тела и более удобных. Мысль эта сама по себе была прогрессивной, но ее полная реализация совершилась только через 14 лет. А пока художники в тесном сотрудничестве с медиками проектиро­вали и шили более или менее удобные платья, которые, к слову будь сказано, не блистали красотой (рис. 209).

«…Попытка реформировать женскую одежду, как изве­стно, была сделана в последние годы. Наши женщины и де­вушки должны сперва научиться двигаться в реформенной одежде, и тогда обнаружится действительно в гармоничес­ком сочетании красота тела и игра конечностей» (Платен. Руководство для устройства жизни согласно законам при­роды. «Как мы должны одеваться».)

Эта одежда, выпущенная в продажу в магазинах конфек — ции или сшитая доморощенным способом, пользовалась успехом у передовых женщин, гувернанток, художниц и председательниц секции борьбы за женское равноправие.

Журнал «Спутник здоровья» за август 1899 года помеща­ет заметку: «…в Чикаго существует женское общество. Это общество недавно решило отказаться от употребления

всяких шнурков, бантов и вообще приспособлений для стя­гивания каких бы то ни было частей тела…»

Так, в пьесах Оскара Уайльда, Бернарда Шоу, в полити­ческих памфлетах и комедийных спектаклях начала века ко­стюмы «реформ» носили все «воинствующие» женщины.

Официальная мода, пропагандируемая журналами и модными магазинами, отвечала направлению в искусстве, получившему название стиля модерн. Этот быстро сформи­ровавшийся стиль можно было бы характеризовать как стиль рисованной и искусственной линии, стиль графичес­кий, где все формы, будь то мебель, архитектурное прост­ранство и фасад дома, орнаментальный мотив ткани или посуды, подчинялись раз и навсегда начертанной линии, вя­лой и искусственной, как бы опутывающей и связывающей по своей прихоти форму предмета.

Неудивительно, что все предметы в этом стиле казались как бы нарисованными художниками, которых меньше все­го интересовали назначение вещей и совместимость такой вычурной формы с их природой (рис. 210).

В самом трудном положении оказались художники кос­тюмов. Они старались, и с помощью модниц не совсем безу­спешно, изогнуть посредством сложного корсета прямую фигуру буквой s. Так появился (который уже по счету!) но­вый корсет, совершенно сплющивший живот и спускаю­щийся спереди до колен. Линия спины на талии делала рез­кий прогиб (см. рис. 210). Правда, подлинный идеал костюма стиля модерн так и остался только в изображениях: ни одна женщина не пошла на сознательный «перелом» спины даже во имя моды. Но театр получил неоценимый материал.

Форма рукавов, обилие украшений, кружевные накидки, огромные шляпы и бесконечно длинный силуэт таят самые заманчивые возможности для костюма комедийного актера.

«Портрет княгини Орловой» В. Серова (Рис. 211а) превра­тился в изысканный шарж моды без желания на то художника. Недаром Орлова невзлюбила его и продала за большую сумму.

Однако костюм нельзя ограничить только понятием моды. Костюм — это непосредственный спутник всего раз­нообразия человеческого бытия. Сопротивляясь моде со­знательно и бессознательно, деловые женщины, курсистки, работницы и служащие забирают из нее только то, что им

доступно, удобно; их костюм столь же полноправно входит в историю. Коротенькие кацавейки мещанок и работниц, плюшевые пальто с перламутровыми пуговицами у пожи­лых женщин, клетчатые крылатки путешественников и пу­тешественниц, тужурки студентов — разнообразие костю­мов велико.

Возьмем на выбор пьесы промежутка с 1900 по 1914 год: «Враги», «Егор Булычев и другие», «Мать» М. Горького, «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Чайка», «Три сестры» А. Че­хова, «У врат царства» К. Гамсуна. Посмотрите на состав действующих лиц, и вы убедитесь, что модными журналами здесь нельзя обойтись. Одежда гимназиста, поручика цар­ской армии, офицера, жандарма во «Врагах». Скромные платья провинциальных сестер и костюм бонвивана. В по­добных пьесах мода является только ориентиром, ибо здесь мир бытового костюма. В таких случаях прибегают к использованию литературных источников, фото и живо­писному материалу, иллюстрированным изданиям того времени.

Парижские моды в военное время быстро изменились: из-за отсутствия других средств городского передвижения, кроме метро и собственной пары ног, парижанкам пришлось укоротить платья чуть ли не до колен, а форму шляп как можно больше приблизить к мужскому головному убору.

А. Игнатьев. «Пятьдесят лет в строю»

Небольшой отрезок времени — с 1905 по 1917 год — был до отказа заполнен нововведениями моды, изобретени­ями портных, художников и фирм готового платья.

«Перо задело за верх экипажа»,— скажет Анна Ахматова. Поднятая наверх прическа с подложенным шиньоном поз­волила прилаживать на головы шляпы, которые с 1910 по 1914 год катастрофически увеличивались в своих размерах (рис. 211). В конце концов они достигли объема хорошей бе­льевой корзины, по аналогии с которой получили свое про­звище. Столь огромные шляпы потребовали каких-либо приспособлений, помимо вуалей и шарфов, которые при­держивали их на голове. В моду входят длинные шпильки и булавки. Их размеры так велики, что «Дамский журнал» за

1912 год помещает статью, где говорится, что городские уп­равы Петербурга и Москвы запретили допускать в трамваи дам в шляпах с булавками.

Стиль модерн обогатил искусство костюма новой цвето­вой гаммой — бледно-серые, зеленые, болотные, белые, бледно-желтые и тепло-травяные тона окрасили крепы и тафту, муслины и крепдешины на блузках и платьях, плюш пальто и вечерних бальных ротонд (сорти де баль). Боа из страусовых перьев и лебяжьего пуха, длинные меховые па­лантины прикрыли мистически одетых женщин. Появи­лись высокие стоячие воротники на белых летних платьях, мягкий лиф с напуском на животе и резко очерченная ли­ния бедер, трен на юбке (юбка, расклешенная сзади), созда­вавший впечатление растекающейся по полу ткани.

Таков облик моды модерн. Он достигается на сцене, как и всякий другой, прежде всего конструктивными средства­ми — корсетом и правильным кроем. Правильно выпол­ненный корсет обязателен для такой формы (рис. 212). По­смотрите внимательно — плоская линия переда корсета может начинаться под грудью. Проложите в корсетную ткань несколько косточек, в борта вставьте стальную плас­тину и крючки — и передние планки готовы; бока и спинка подкройные, причем для простого придания скульптурной формы можно под ткань корсета пришить тонкий поро­лон — и при малой затрате труда и простоте исполнения нужный корсет готов.

Когда у вас готова каркасная основа, тогда форма и силуэт обеспечены. Теперь достаточно взглянуть на иллюстрацию, чтобы понять, какую форму приобретет костюм (рис. 213).

Рукав «окороком» строчился поперечными защипками, де­лался из двух кусков, украшался эполетами, расшивался шну­ром, сутажом, аграмантом. Перед лифа мог быть с прошивка — ми и нашивками, аппликацией, просто простроченным и заложенным в складки и т. д. Количество украшений зависело от богатства туалета, его назначения и вкуса обладателя.

Уже начиная с XVII века женской обуви уделялось значи­тельное внимание. Однако только тогда, когда юбки оконча­тельно потеряли свою каркасную конструкцию и позволили обнажить не только ступню, но и щиколотку, обувь стано­вится объектом внимания художников и конструкторов, то

есть входит в попе зрения жизни и моды, получает разнообразие градации социаль­ной и практической. Аристократическая обувь — узкая в ступне, остроносая, на фи­гурном каблуке — принадлежала кругу потребителей, не утруждавших себя ни физи­ческим трудом, ни переноской тяжестей, а тем более длительными переходами.

…Так вонзай же, мой ангел вчерашний,

В сердце острый французский каблук…

А. Блок

Видоизменялась она в зависимости от назначения: туфли кожаные и бальные ат­ласные, короткие и высокие, замшевые и шелковые (в цвет туалета), ботинки на шнурках, крючках и пуговках. Рабочие, ремесленники и мещане в своем обиходе имели козловые сапожки с ушками и на пуговках, кожаные грубые туфли или прю­нелевые (но это редко — ведь ткань непрочная) на толстом наборном каблуке, с ту­пым носком. Основной обувью у мужчин были сапоги, не исключались и грубые штиблеты, и полусапожки.

Летом дамы света носили митенки — перчатки без пальцев из тюля и кружев, кре­мовые, белые, черные. (Интересно, что в моде 1965—1966 годов, а затем вплоть до 1973—1974 годов предлагаются такого же старинного рисунка вязаные чулки.) Они были частью костюма и не снимались в помещении (например, в гостях). Большие прически потребовали больших гребней, больших плоских пряжек и заколок, которые делались из рога (костяные), а дорогие — из черепахи. Их выступающие части были причудливо изрезаны и украшены поддельными бриллиантами. На длинных цепочках носили медальоны и часы, а в руках — большие ридикюли из кожи, ткани и бисера.

Роль театра, вкус актрис довольно сильно влияли на моду и ее отклонения. Нача­ло XX века было отмечено упадком вкуса, и, как всегда в такие периоды, процветали зрелища легкого жанра — оперетта, кабаре, рестораны с эстрадой. Эстрадным тан­цем становится канкан (изобретение французских студентов), а бальным, с легкой руки эстрадной актрисы Франции Мистенгет,— аргентинское танго. Это был танец улицы, кабака и таверны, танец полуэстрадный и полународный. Танец индивиду­альный. Он не требовал соответствующих дорогих туалетов. Женщине приходилось повторять резкие движения мужчины, ходить большими шагами, делать разные по­вороты и наклоны. Крой японки-кимоно изменил форму не только лифа, но и юбки: она стала уже, спокойней. Танец, в силу своей простоты получивший поистине мас­совое распространение, и дал название юбке — танго (узкая, с разрезами или состоя­щая из двух заходящих одно на другое полотнищ). В конце концов появилась юбка- штаны, уже специально для танго. Так танец преобразовал моду.

В зимних сезонах 1909—1911 годов в Париже провел блестящие гастроли русский балет, декорационные успехи которого прославили имена художников Бенуа, Рериха, Головина и особенно Бакста. Благодаря им корабль французской моды направился

по курсу театральной экзотики балетов «Шехеразада», «Кле­опатра», «Весна священная», «Половецкие пляски». Восточ­ные и славянские идеи руководят законодателями мод. Мяг­кие плоские лифы и плавно струящиеся вдоль бедер юбки напоминают о Греции и стиле ампир. Шифоны, крепы, легкие и прозрачные, отделанные бисером и стеклярусом, окутывают восточным облаком стан богатых женщин. Шифоновые шарфы и широкие рукава кимоно обшиваются пушистыми мехами, низы юбок стягиваются на манер вос­точных шаровар (рис. 214а, б). Волосы закалывают узлами и перевязывают лентами на античный манер или надевают эгрэт из перьев а-ля Шехеразада. Восточные чалмы-и тюрба­ны украшают головы.

Примерно так могли быть одеты женщины в белогвар­дейском ресторане в спектакле «Олеко Дундич» и в сцене в кабаре в спектакле Е. Бондаревой «Сергей Лазо».

Но это костюмы только для приемов, балов, театров, дансингов и ресторанов. Улица же полна женщин в строгих английских пальто и костюмах, придерживающих в руках узкие перевязанные зонтики, в обуви, выглядывающей из — под укороченной юбки.

Империалистическая война 1914 года ввергла в бедствия почти все страны Европы. Мобилизация мужчин и нехват­ка рабочих рук заставила женщин освоить чисто мужские профессии. Где только можно было, женщины заменили мужчин. Мужские профессии вынудили женщин спрятать в чепчики длинные волосы, сузить широкие рукава и юбки.

Женщины-почтальоны в Англии надевают мужские форменные куртки и вешают огромные сумки через плечо. Юбки и блузки курсисток и учительниц России превраща­ются в своеобразную униформу просвещенных женщин. Освобождение женщины от ига корсета и длинных волос, начатое суфражистками, само собой разрешилось обстоя­тельствами военной жизни (рис. 215).

Те журналы, которые продолжали свое существование, на страницах, отведенных моде, писали: «Непринужден­ность означала желание освободиться от стягивающих и сковывающих форм, от сложного кроя и вытачек». Порт­ные и портнихи создавали туалеты из кусков ткани, соеди­ненных прямыми швами. Рукава, лиф, юбки представляли
собой нагромождение прямых полотнищ, они могли быть собраны в сборку, складку, свободно висеть — как угодно было портному распорядиться куском ткани, буквально не прикасаясь к нему ножницами. Свобода и простота, кото­рые, указывалось далее, достигались «непринужденным по­кроем», сделали женщин бесформенными.

Нельзя сказать, что костюмы вообще стояли вне моды, даже военные формы переживают смены мод. Мода — по­рождение классового расслоения общества. Она — средство внешнего разделения классов, выражение классовой при­надлежности. Одежда рабочих, мастеровых и ремесленни­ков, извозчиков, мелких торговцев традиционна в своих формах — рубаха, картуз, сапоги с голенищами, жилетки, поддевки, куртки и т. д. И все же в лавках и на базарах, где продавались эти одежды, слегка следили за модой в грани­цах, доступных и дозволенных бедному люду. Менялись пу­говицы на куртках и сюртуках, на жилетках, менялись цвета и ткани рубах, высота и объем картузов и т. д. Так, простая холщовая деревенская рубаха, сохраняя свой покрой, в сере­дине XIX века в городе шилась из покупной ткани — митка­ля. Надеваемая под поддевку, кафтан, купеческий сюртук, рабочую куртку, она получила застежку на пуговицах и ста­ла называться косовороткой.

В конце XIX и начале XX века черная сатиновая косово­ротка (самый практичный цвет и самая прочная и нарядная дешевая ткань) в будни и белая вышитая — в праздники, надетые под пиджак, стали неотъемлемой принадлежнос­тью одежды рабочего, а в период подъема рабочего движе­ния, если хотите, даже его символом. Мода ли это? Мода, только идущая из народа, независимо от моды официаль­ной и буржуазной.

Русские рабочие носили картузы с небольшой тульей и скромным козырьком, тогда как приказчики и половые в трактирах носили высокие картузы с лакированными ко­зырьками. У них же была и своя «мода» на длину и цвет ру­бах. Рубаха длинная, до колен, поверх нее надевались жилет, сверху сюртучок, поддевка или пиджак. Штаны заправля­лись в сапоги. Сапоги носили на высоком каблуке, с силь­ной «гармошкой», с прямыми голенищами и, что еще ши­карней, с голенищами «бутылочкой».

Работницы фабрик, приехавшие из деревни, сохраняли деревенскую простоту в прическах узлом, в ношении платков на голове и плечах, козловых сапожек и грубых вязаных чулок. В будни надевались кофта с баской, с рукавами «окороком», воротни­ком стойкой и юбка с оборкой по подолу, в праздники — платье из дешевой тафты и кашемира.

Самым дорогим нарядом были шаль или небольшой шелковый платок с бахро­мой. Верхней одеждой зимой и осенью служила коротенькая кофта из сатина, деше­вого сукна или плюша, на ногах полусапожки — ботинки козловые на пуговках или просто с ушками. В особо парадных случаях женщины надевали скромные плоские шляпки на верхнюю часть головы, над пучком.

Такую форму костюма можно видеть только в иллюстрациях к литературным произведениям или на фото. Знаменательно, что она просуществовала в городе по­сле 1917 года еще лет 10—15 у людей пожилого возраста и столько же, если не боль­ше, в деревне уже как деревенская одежда (вспомните фильм И. Пырьева «Кубанские казаки»).