Период характеризуется лихорадочными поис­ками новых выразительных средств и форм. В моде того вре­мени отразились актуальные политические проблемы, развитие социальных движений, борьба женщин за равноправие. Русско — японская война и расцвет колониализма привели к появлению экзотических элементов в моде. •

Это был период культа оперетты, которая не только была веселым развлечением, но и ввела новые типы одежды. Кроме оперетты и всегда модных драматических театров, подобную роль выполняли ревю и кабаре со знаменитыми артистками, на­пример Мистенгет в Париже или Люциной Мессаль в Польше. Они ввели не только аргентинский танец танго, но и — вместе с ним — юбку-брюки.

Стоит упомянуть также о роли балета. Канкан прошлого и классический балет, превратившие хореографию в графические знаки, в так называемое письмо танца, которое в XIX в. вдох­новляло многих художников (Дега, Тулуз-Лотрека и др.), в XX в. отошли на второй план. Новые теории провозгласили, что ценность заключается не в искусной конструкции, а в есте­ственных, выразительных движениях тела [67].

Воплощением этой новой идеи был танец танцовщицы-босо­ножки Айседоры Дункан, американки по происхождению, кото­рая в 1900 г. в возрасте 22 лет приехала в Европу и совершила переворот как в хореографическом искусстве, так и в театраль­ном костюме (который раньше состоял из tutu, т. е. панталон и надевавшихся поверх них газовых юбок, число которых дохо­дило иногда до двадцати). Она сначала танцевала босиком, едва одетая в прозрачную рубашку и шаль. Пластические при­емы черпались в классических скульптурах, в изображениях на древнегреческих и этрусских амфорах, в рельефах на фронто­нах храмов. В живой пластике и ритмике воплощала она свою концепцию, почерпнутую в обрядовых танцах весталок. Ее та­нец был скульптурой, мелодией и движением, подчеркнутым жолюцией прозрачной шали (ил. 80). Этот танец стал основой теории ритмических танцев. Уже начальные шедевры были воз­награждены громкой славой. Гастролируя с 1900 г. по всей Ев­ропе, в начале своей артистической деятельности исключительно и частных домах и дворцах, а позднее на сценах театров, Айсе­дора Дункан исполнением классических танцев в античных оде — нппих и обаянием личности привила любовь к античной простоте

Ее танец повлиял на то, что пер­вые костюмы новой, строгой линии, введенные Полем Пуаре, имели сти­лизованный античный характер [68].

Стремление к реформе и упро­щению в одежде ярче всего прояви­лось в балете, который удивительно сильно повлиял на общественный вкус.

Революцию в моде вызвали гас­троли в Париже русского балета Дягилева (1908) с известным тан­цором Нижинским и балериной Карсавиной. Костюмы, сделанные по эскизам Бакста, отличались большой оригинальностью (ил. 81), так же как и декорации балетов. Эти выступления положили начало театральной реформе и конец нату­ралистичным инсценировкам [69]. 80. Танцовщица Айседора Дун — Музыка Дебюсси, Равеля, Прокофь-

кан, обращавшаяся в своем ева и Стравинского, фантастические

танце и одежде к искусству г

древней Греции, в значитель — КОСТЮМЫ и новые инсценировки про­ной мере повлияла на моду изведений «Шехерезада», «Фея Роз»,

«Петрушка», «Тамара» и др. были прекрасными уроками, которыми наслаждались в салонах вплоть до первой мировой войны [70].

Костюмологи Бизе и Радиус писали, что 1909 г., в котором появились на сцене названные балеты, стал знаменательной да­той в истории моды. Этот год повлек за собой взрыв энтузи­азма в создании богато вышитых тканей и применении прозрач­ных, дымчатых, как мгла, муслинов. Наряду с расцветом экзо­тического мира поднялось знамя восточной роскоши, богатства дворцов султанов и садов халифов. Уже в 1910 г. было заметно их влияние на моду, и не только в самой композиции одежды, но и во всем искусстве декора (ил. 82). Позже, в 20-х годах, возникла любовь к декоративным тканям, что было определен­ным отзвуком этого влияния.

Расцвету в моде экзотических элементов способствовало зна­комство европейцев с народным искусством колониальных стран, стран Ближнего и Дальнего Востока, что привело к но­вому подходу в орнаментации тканей и появлению различных шалей, фуляровых платочков, косынок и т. д.

Экзотика нашла также отражение в тайцах того времени. Бразильские maxime и негритянские cake-walk положили на­чало ряду новых танцев, к которым относится в конечном счете и танго. Характерным для музыки этих танцев было скандиро­вание ритма.

S1. Костюм по проекту Л. Бакста к балету «Дафнис и Хлоя» в поста­новке Дягилева, 1912 г.

82. Парижская модель платья, очевидно, навеянного костюмами по про­екту Л. Бакста

Аргентинское танго, которое стало модным в то время в Ев­ропе, родилось из экзотического танца, в значительной степени обязанного своей формой испанцам. Оно претерпело множество изменений, затем получило, наконец, привычный для нас вид, столь отличный от первоначального. В годы, о которых идет речь, танго вызвало огромный протест консервативной части европейского общества, подобно тому как в XVIII и XIX вв. такой протест вызывал вальс, считавшийся бесстыдным танцем, в 20-х годах текущего столетия — чарльстон, а позже — рок-н — ролл. Танго было сначала только сценическим танцем, причем старая одежда не годилась для его исполнения. Для этого танца был изобретен специальный костюм в виде шаровар турецкого типа или драпированных юбок, в разрезе которых были видны ноги.

Дом моды Дреколь и Бешоф в Париже демонстрировал в 1911 г. различные модели брючных платьев, например так называемые jupe-culotte (юбка-брюки) (ил. 83), которые, од­нако, повсеместно не привились. В них выступали только тан­цовщицы, вследствие чего новый танец танго был назван «брюч­ным танцем». Незначительное количество женщин, которые ос­мелились показаться в этих платьях на улице, были осмеяны,
в связи с чем такой кос­тюм быстро исчез. В со­ответствии с общей ли­нией моды пробовали также носить просто брюки, но и они не при­вились.

Распространение танго, называемое в то время тангоманией, нашло от­звук и в Польше. Лунина Мессаль и другие ар­тистки выступали на сце­не в различных моделях «брючных платьев» (ил. 84).

В это время в Поль­ше нашлись люди, кото­рые хотели объявить вой — J ну бессмысленной ком­пиляции и повторению заграничных образцов. Они провозгласили ло­зунг: «Окружим себя

собственной красотой» К ним принадлежали Выспанский, Вит — кевич и молодежь: Вархаловский, Чайковский, Дембицкий, Фрич, Трояновский и др. Они обратились к сокровищнице на­родного искусства, чтобы понять, в чем заключается совершен­ство ее красок и форм. Им казалось, что удастся создать под­линно польский стиль. Наступил период копирования узоров, резьбы, писанок и т. д., которыми украшали все подряд: стены, книги, мебель и одежду. «Архитекторы отливали закопанские мотивы в бетоне, кондитеры в шоколаде, краковские гончары в томпаке или в глине…» [71]. Портные и вышивальщицы раз­мещали закопанские мотивы на одежде (ил. 85). Возникло огромное количество предметов с элементами, не имеющими ничего общего с основной композицией. Народные мотивы, раз­мещенные в чуждой для них среде, выглядели чудачеством и теряли все свое обаяние. Отражение этих идей в одежде было •также не очень счастливым. Женщины остались верны евро­пейской моде, имевшей свой центр в Париже. Учитывая эти причины, можно понять, откуда появилась разнородность одежды в 1908—1914 гг., откуда взялось столько форм, которые, однако, не придали какого-то единого характера этому периоду, в противоположность первым годам XX в., когда из разнород­ных элементов стилей прошлого в сочетании с новым направле­нием в искусстве образовался главный рисунок женского си луэта, имевший свое собственное выражение и единую линию.

В 1908—1914 гг. идеалом бы­ла женщина с белой матовой ко­жей, с каштановыми волосами, принимавшая участие в сеансах спиритизма и сияющая как ан­гел. Ранее свежий, младенческий румянец должен был исчезнуть, и женщины с юных лет стара­лись создать впечатление быва­лых и осведомленных. Бледная как статуя и меланхоличная женщина, одетая в прозрачный газ и муслин, окружала себя в интерьере светлыми, пастельны­ми, близкими по тону цветами, где все сияло от позолоты, зер-

85. Пример применения в одежде кал и солнечных лучей. Она ХО — декора по народным мотивам тела быть любимой и ждала’

присяги на верность.

В 1913 г. в Англии начались шумные выступления эманси- панток, стремящихся направить жизнь женщин на другой путь. Но большинство женщин хотело лишь развлекаться и быть лю­бимыми. Спорт еще не занимал значительного места в жизни женщин, но тем не менее именно в этот период начало до­вольно сильно проявляться влияние спорта на моду, в связи с чем обозначился поворот к свободе и простоте. Не было уже стольких складок и нашивок из позументов, множества ранее применявшихся украшений. Прически стали глаже и ниже, об­нажилась шея, руки и ноги. Огромным изменениям начало под­вергаться белье: нижние юбки, лифы, рубахи, панталоны и чехлы. Трен исчезал, ботинки стали легче и заменились различ­ными туфлями. Женщины, измученные неволей корсетов, охотно избавились от страшного давления в поясе. Появилось большое разнообразие форм одежды.

Этот и последующий период, который продолжался до 1923 г., характеризуется частой сменой модных тенденций, вы­званных поисками новых средств выражения и удобства. Новые формы не только не подчеркивали анатомического строения, как это было в 1901—1907 гг., по и старались, хотя и несмело, при — тушевывать его.

В период между 1908 и 1914 г. можно выделить (теоретиче­ски) несколько этапов, в которых на моду влияли различные стили. Влияние греческих костюмов можно проследить около 1909 г. (ил. 86), стиля ампир — около 1911 г. (ил. 87), восточ­ной одежды (ил. 88, 89, 90) —около 1913 г.

1911—1914 гг. принесли пробы возврата «узкой моды» (ил. 91, 92). В описываемый период существовали преимуще­ственно псевдостилевые решения, а мода становилась все более

86. Платья по мотивам греческой одежды: французская модель — проект Пуаре, 1903 г.; польская модель, 1911; английская модель, 1910 г.

неопределенной. Ее характеризовала мягкость линий, подчерки­вающая естественную выпуклость силуэта и одновременно при­дававшая ей женственный характер, но не столь ярко выражен­ный, как прежде. Мягкие, развевающиеся легкие ткани свободно ниспадали, придавая одежде специфический характер, который в то время определялся как mode lingerie* (ил. 93, 94).

* Lingerie (фр.) — бельевой.

89. Платье в стиле «узкой моды» по восточным мотивам. Парижская модель, 1914 г.

90. Платье с юбкой, подтянутой на бедрах по восточным мотивам. Польша, 1914 г.

К этому периоду относится отказ от жестких шемизеток, облегающих шею, вводится декольте, обнажающее плечи (ил. 95). Перестают применять шелковые подкладки, укреплявшие в предыдущий период даже очень тонкие ткани. Наступила уме­ренность в основных линиях. Прежняя форма «колокол» и «кри­вые» линии уступили место строгим линиям, и силуэт стал на­зываться «кий» (ил. 96). Талия поднялась высоко, как в моде Первой империи, а вестниками этого поворота были очень ши­рокие пояса из шелковой ткани; они назывались «баядера» (см. ил. 94). Исчезли большие рукава; рукав стал узким, гладко вшитым ниже плеча (см. ил. 93), или кимоно. Асимметрия была одной из основ общей композиции, что нашло выражение в не­симметричных драпировках, клапанах, клиньях, фантазийных подолах туник, прокладках и т. п. Влияние восточной одежды проявилось в прокладках, расширяющих платье ниже бедер (см. ил. 89, 90), и в употреблении дорогих тканей, цветных, про­зрачных, со сказочной орнаментацией.

В 1910—1914 гг. носили много туалетов, в которых верхняя часть тела была едва прикрыта легкой тканью, а разрезы внизу

91. Юбка jupes-manches, период «узкой моды», 1914 г.

92. «Узкая мода» и спорт. Сатирический рисунок, 1911 г.

93. Платье lingerie, свободное, хрупкое, воздушное, с низко вшитыми рукавами. Артистка С. Любич-Сарновская, 1912 г.

94. Муслиновое платье lingerie с поясом «баядера». Артистка ШилинЖанка. 1912 г.

95. Декольтированное платье, пример «нагой моды», 1910—1914 гг.

обнажали ноги. Эти платья, выполнен­ные из очень тонких тканей, выявляли строение тела и получили название «на­гой моды» (см. ил. 95). Издавна счита­лось, что большая парижская мода вво­дилась кокотками; это утверждение ни­когда не было так верно, как в это время.

«Нагая мода» задела духовенство, и епископ из Лейбаха огласил пасторский лист, призывая женщин во имя давних обычаев христианской стыдливости со­противляться этой моде [72]. Католиче­ское объединение издало резолюцию, следствием которой был протест порт­ных, не согласившихся шить прозрачные и декольтированные платья.

Протестовали также и в Америке.

Власти штата Иллинойс провозгласили в защиту «женской добродетели» ряд ригористических предписаний. Запрети­ли носить юбки короче, чем на 15 см от земли. Запретили стягивать талии, так

как это подчеркивало женственность фи — 96_ рису110к> Изображаю — гуры. Употребление корсетов было раз — щий характерный силуэт решено только с предписания врача, периода «узкой моды». Были запрещены короткие рукава и де — ^ i гкий‘

кольте, а штраф в 25 долларов предна — и . л тер, г. значался для женщин, у которых «… в

промежутке между головой и поясом можно было слишком много увидеть». На сумму вдвое больше должны были штрафо­ваться женщины, которые в местах для купания показывались недостаточно прикрытыми [73].

В Польше, в Кракове, было провозглашено обращение: «По­следние несколько лет все, у кого болит сердце за моральные устои общества, с горечью видят, как из года в год мода при­обретает характер все более неподобающий. В прошлом году к этому прибавились танцы, поддержанные шумной рекламой п противоречащие, так же как эти костюмы, всем понятиям приличия. Трудно отделаться от впечатления, что в этом есть определенная система. Кажется, что враги веры и христиан­ской морали, видя, как легко им поймать, расположить жен­щин, .. .предлагают свои идеи посредством моды. Наши жен­щины не только из-за злой воли, но и из-за бессмысленного по­клонения моде или боязни быть вне моды наряжаются на посме­шище— надевая платья неэстетичные, непрактичные и наконец нескромные. Просим всех женщин, как и все женские общества, быть солидарными с нами, принять участие в нашей акции» [74].

Многие епископства — бельгийские, итальянские, немецкие и множество французских — также проклинали «нагую моду» и новые танцы. Нет ничего удивительного, что такие выступления вредили развитию реформы одежды. В этих изменениях моды можно обвинить парижских портных, но они во главе с Вортом твердили на страницах «Excelsior», зто все удивительные явле­ния в моде появляются не по их инициативе, а благодаря же­ланиям, выраженным их клиентами. Какой-то привлекший к себе внимание в «Derby» туалет не дает покоя женщинам, которые в конце концов заставляют портных создавать такие чудеса, которые едва выдерживает парижская мостовая. День «Grand Prix» был по традиции наиболее удобным для демон­страции туалетов, созданных женщинами, которые, желая быть оригинальными, придумывали каждый раз новые модели. Оде­жда артисток также находила отзвук в одежде многих женщин. Осенью все большие магазины Парижа устраивали двухнедель­ные выставки, называемые les dernieres creations (последние модели), которые знакомили с предложениями новых линий одежды. Это были дни, когда в Париж изо всех стран мира съезжались владельцы больших магазинов, закупали образцы новых моделей, продававшихся, очевидно, на вес золота. Такой сезонный оборот давал столице моды миллионные доходы [75].