…Черное одеяние, присвоенное себе мужчинами в наше время, служит ужасным символом: чтобы дойти до него, необходимо сбросить мало-помалу кольчугу, шлем и шитье кафтанов цветок за цветком. Все эти иллюзии разрушил человеческий разум, но он же надел по ним траур и ждет утешений…

Альфред де Мюссе

50-е годы появилась фотография, документально подтверждающая, что, несмотря на резкое социальное расслоение общества, во всех европейских странах туалеты (кроме бальных) у всех принимают обыденный вид.

И именно благодаря революционному движению в Европе эта маскировка под демократию становится особенно явной у вельмож и высокопоставленных особ. Так, Наполеон III и императрица Евгения на фото в наши дни могут быть уз­наны только по подписи. А «железный» канцлер Бисмарк выглядит скромным немцем, одетым более чем просто — в сюртук с черным галстуком.

Торжественные коронационные и официальные одея­ния приемов и балов не выходят за границы своего «места жительства», толпу же возможно дифференцировать лишь по качеству, тканей, таланту портного и богатству украше­ний. Мода одинакова для всех и такова, что дает возмож­ность проявиться внешнему демократизму как защитной маскировке и заигрыванию с народом.

Тем труднее бывает на сцене отделить мещанку от дво­рянки и горничную от госпожи, если они обе находятся в одинаковых условиях: например, идут летом по лесу. Вот тут и выручит знание художником тех примет времени, ко­торые несет в себе костюм как всесторонняя характеристи­ка персонажа.

Платья, особенно летние, могут быть совершенно про­стыми, и только белоснежные воротничок и манжеты из до­рогого кружева отличают платье госпожи от такого же по форме, но из более простой ткани и с холщовыми манжета­ми платья горничной.

Желанием приблизить женскую моду к мужской мож­но объяснить появление венгерок — платьев и жакетов, отделанных шнурами, напоминающих фраки и сюртуки. Юбки всех цветов и фактур — клетчатые, полосатые, глад­кие, с отделкой шнурами и лентами — и белые блузки ста­ли почти форменным одеянием прогрессивных женщин. Юбка, собранная спереди и сильно сзади (опять же из трех полотнищ), надевалась на нижнюю, крахмальную, с обор­ками.

В этот период появились «реформенные» платья в Ев­ропе и Америке, названные «костюмом Амелии Блюмер» (рис. 183), по имени автора — американки, поборницы женского движения. Эти костюмы не получили большого распространения, но по их примеру женщины стали шить длинные узкие панталоны, которые надевали под

широкие юбки, особенно тогда, когда появились крино­лины.

Панталоны, спускающиеся до щиколоток и закреплен­ные на резинку, широкой кружевной оборкой ниспадали на ступню. Такие юбки и панталоны носили все особы женско­го пола (независимо от возраста) во времена Гека Финна и Тома Сойера. Клетчатые ткани, из которых тогда шились платья (рис. 184), и белоснежные с кружевной оборкой пан­талоны — очень милый штрих в комедийном спектакле (например, в пьесах Островского 50—60-х годов).

Гладко причесанные на пробор волосы и скрученная на затылке коса изменили и форму шляпки, которая приняла вид и название кибитки: тулья составляла одно целое с по­лями. Шляпки убирались цветами и довольно изящно об­рамляли молоденькие лица.

Особенно многочисленной стала верхняя одежда, так

^ Рис. 184

как прогулки (в коляске, пешком, по скверам, бульварам, по вечерним и дневным улицам, не говоря уже о визитах и хождении по магазинам) вошли чуть ли не в обязательней ритуал для жителей городов. На улице женщины появля­лись даже летом в закрытых платьях, с перчатками или ми­тенками (кружевные перчатки без пальцев) на руках, кото­рые надевали и дома (при приеме гостей), обязательно в шляпке и бархатной накидке или с шарфом из кисеи, кашемира, кружева, мантилье из шелка, тафты, бархата, шерсти.

С 50-х годов начал писать Островский. Его пьесу «Не в свои сани не садись» и более позднюю, «Последняя жертва», а также пьесы «Дядюшкин сон» Достоевского, «Месяц в де­ревне» Тургенева, равно как и соответственную драматур­гию Запада, инсценировки Диккенса — «Пиквикский клуб»,

«Крошка Доррит», можно интересно оформить в этих кос­тюмах.

В 50-е годы уже довольно твердо установились цвета воз­раста: лиловые, синие, темно-зеленые, темно-красные и, конечно, черные тона для пожилых и очень много белого, голубого и розового у молодых. Желтый цвет не был в поче­те, но, вообще говоря, цветовое решение спектакля всегда лежит на совести и разумении художника, который подбира­ет палитру костюмов согласно настроению спектакля и его

общему колориту. Так что писать об особенно модной или любимой цветовой гамме в театральном костюме не имеет смысла, за исключением особых «цветовых» лет, так как это было в период Французской революции и стиля классициз­ма и будет в начале XX века в стиле модерн.

Относительно удобная форма платьев 40-х годов остава­лась неизменной на протяжении десяти лет, пока количест­во нижних юбок не стало слишком обременительным. Тог­да мода опять обратилась к истории, и из сундука XVIII века была извлечена юбка на обручах — панье; она и вошла в обиход. И как сразу изменился костюм! Недаром этот пери­од и следующие за ним 60-е годы называют вторым рококо. Юбки, несмотря на их огромный размер (2,5—3 м), стали легкими и как бы закружились вокруг талии. Маленький лиф заканчивался баской. Узкие в плечах рукава расшири­лись книзу, и из-под них показались кружевные манжеты, тюлевые оборки или второй пышный рукав. Несмотря на большой и громоздкий объем, платья были легкими и «плыли» впереди их обладательниц. Казалось, что женщи­ны, одетые в кринолин, плывут или скользят по полу.

При движении руки красиво ложились на юбку, что останавливало ее колебание. Когда надо было сесть, руки привычным жестом опускали обруч кринолина вперед, тем самым поднимая его сзади, и дама садилась боком на стул, кресло или диван. В этот период в обиход входят низкие та­буреты-пуфы, на которые удобно садиться, прикрывая их целиком юбкой. Несмотря на немедленную реакцию прес­сы, высмеивающей кринолин, сравнивающей его с воздухо­плавательным аппаратом, с клеткой для кур и многим другим, несмотря на поток карикатур и возникший ряд бытовых неудобств, мода эта просуществовала более пят­надцати лет.

Большие юбки украшались воланами — гладкими зуб­чиками, собранными в складку и сборку (рис. 185). Их деко­рация стала главной темой моды, и широкие каймы ткани покрываются отменными рисунками цветочных гирлянд и Рис. 185 букетов. Богатство комбинаций цвета, изображений расти­

тельных форм и клетки, сочетание техники ткачества и на­бивки в широких масштабах рисунков юбочных тканей создают небывалое изобилие декоративного разнообразия.

Характерно социальное различие рисунков, цвета и ка­чества тканей на платьях. Например платья аристократии и разночинцев отличались скромностью цвета и сдержаннос­тью рисунков, хотя ткани первых были богаты по фактуре и тонкости вытканных узоров. Купечество предпочитало яр­кие расцветки и шуршащие тафтовые ткани с характерным сочетанием полос и клеток с букетами цветов. Кашемир, тафта, канаус, шанжан, муар, репс — ткани, которые суще­ствуют и по сей день,— великолепно выглядели на упругих кринолинах.

Платья расшивали тесьмой, галуном, кружевом, узорны­ми лентами, бархатными отделками. Фабриканты тканей были очень довольны — воланы съедали огромное количе­ство тканей (каждое платье как минимум требовало десятка аршин материи).

Костюмы этого времени всегда привлекали художников, и полотна Перова, Пукирева, Неврева, Маковского, Федото­ва и др. свидетельствуют о любовном их изображении в рус­ской жанровой живописи.

В театре в кринолинах играют пьесы «Поздняя любовь», «Последняя жертва», «Бедность не порок» Островского, «Месяц в деревне» Тургенева, «Мастерица варить кашу», «Госпожа Бовари» Флобера и др. Костюмы не представляют большой сложности для исполнения, но важно соблюсти правила кроя. Спина лифа обязательно кроится трехшов­ной (не считая боковых швов) (рис. 186). При таком крое достигается идеальное прилегание ткани к фигуре. Перед же делается на сквозной застежке (кроме бальных платьев, у которых застежка сзади) с тремя вытачками.

Особо нужно помнить о рукаве (см. рис. 186). Он делает­ся из двух половин и выкраивается по округлой линии. Скроить лиф таким образом несложно, но результат полу­чается разительный. Незаметно для самой актрисы она ли­шается свойственной современной фигуре прямолинейной мужественности, и линии ее тела приобретают мягкий жен­ственный силуэт. Если вы выполните кринолин, составив его из нескольких концентрических кругов легкой проволо­ки, вставленных один в другой и скрепленных четырьмя или пятью лентами, и наденете на него юбку костюма (без нижних юбок), то костюм оживет, наполнится ароматом

времени, а актриса обретет независимость и свободу движе­ний (рис. 187).

Если форма костюма, вернее, его силуэт и пропорции, довольно долго оставались неизменными, то наименования и фасоны одежды подвергались натиску фантазии и актив­ной деятельности портных и портних (рис. 188). «Модистки знаменитых домов старательно изучают старинные карти­ны… все типическое в покрое платьев испанцев, итальян­цев, швейцарцев, арабов, турок, венецианцев; французские эпохи Людовиков XIII, XIV, XV, Францисков I и II, Генри­ха V,— все соединяется в туалете щеголихи… В сущности, носят все с условием соблюдения современных требований: полноту и длину платья, счастливое соединение цветов, изя­щество покроя…» (Журнал «Модный магазин»).

Ведь я — Гюго в области кройки и шитья. Занявшись цезурой, господин Гюго совершил революцию в кройке стиха, я же совершил ее в кройке одежды…

Эдмон и Жюлъ де Гонкур. Дневник, год 1854

В начале 60-х годов кринолин при всей заманчивости его для портных и модных женщин под влиянием жизненных обстоятельств претерпел конструктивные изменения. Он затруднял передвижение на улице, занимал много места в театре, на лестнице дома. В России был даже издан указ о за­прещении посещения церковных служб в кринолинах и тафтовых платьях. При большом стечении народа, в толчее, легко воспламеняющаяся тафта и огромных размеров юбки являлись превосходной пищей для огня. Кринолин переме­нил форму. Из круглых обручи стали овальными и располо­жились вокруг тела под углом (рис. 189). Это достигалось последовательным скреплением обручей различной длины лентами. Спереди ленты были значительно короче. Благо­даря этому силуэт юбки и лифа значительно изменился, и фигура в профиль стала напоминать разносторонний тре­угольник, большую сторону которого представляла линия спины и юбки. Изменился и покрой. Длина линии лифа спе­реди не доходила до линии талии, тогда как сзади она плав­но спускалась к ней. Соответственно кроилась и юбка, изли­шек длины свободно лежал сзади на обручах. На юбке
вместо оборок могли быть складки. Число воланов доходи­ло до двух-трех. Силуэт сделался легче и грациозней.

Очень хорошо передана форма такого платья в картине Перова «Приезд гувернантки».

Мода 60-х годов грациозна и более драматична. Если в ко­стюмах 50-х годов хорошо играть комедии, то туалеты 60-х годов лучше подходят к драматическим спектаклям. Костю­мы этого времени не так трудоемки в работе, зато требуют большей тщательности при выполнении формы. Не бой­тесь поисков новой формы. Помните, что новая линия кос­тюма, новый силуэт помогают актеру быстрее и точнее вой­ти в роль, по-новому сочинить рисунок движения, приобрести новые жесты — в общем, обогатить свою твор­ческую палитру.

Прогрессивная часть общества в странах Европы и в России выступала против моды как формы проявления бур­жуазного гнета и социального неравенства. Нигилизм евро­пейской интеллигенции проявился в бойкотировании мо­ды, в стремлении к простоте и удобству одежды. Таких немаловажных качеств в костюме, как удобство и простота, настоятельно требовал деятельный XIX век, находя это ис­комое только в одежде людей труда — рабочих, крестьян, ремесленников. Так случилось, что литераторы и художни­ки Парижа надели блузы и куртки бретонских крестьян.

В России славянофилы во главе с Аксаковым пропаган­дировали полный комплекс русской крестьянской одежды в ее модернизированном, городском варианте. Посмотрите портрет Шишмарева (работа О. Кипренского). Молодой че­ловек изображен в широкой просторной рубахе (рис. 190). Литературные портреты разночинцев знаменательны их от­ношением к внешности, предпочтением простоты, уваже­нием к одежде народа и проявлением отрицания условнос­тей «света»: Базаров («Отцы и дети» Тургенева), Волохов («Обрыв» Гончарова), Рахметов («Что делать?» Чернышев­ского).

В честь вождя освободительного движения в Италии Га­рибальди женщины носили свободные блузы — гарибаль — дийки (рис. 191), галстуки того же названия и свободные пальто типа мужских карриков. Заимствование женской модой элементов мужской одежды становится правилом.

Так, в обязательный комплекс костюма входит приталенный жакет — казак, кото­рый носили женщины из семей с разными достатками. Он мог быть гладким, укра­шенным галунами, тесьмой, шнурами, пуговицами, бархатом и вышивкой. Юбка и казак становятся формой визитной одежды. И с этого времени костюм (жакет и юб­ка) получает значение визитного и уличного обязательного туалета.

Домашнее платье делали скромным, закрытым, с длинными рукавами, из гладких или в мелкий рисунок материй, из тканей полосатых и в мелкую клетку.

Развитие железнодорожного и водного транспорта дало возможность относи­тельно легкого способа передвижения. Путешествующие экипировались специаль­ными одеждами: накидки бедуин и бурнус, расшитые на восточный манер и с капю­шонами, мантильи, пледы, платки, рединготы и дорожные пальто. Дорожные клетчатые пальто вошли в моду после того, как наладилось регулярное пароходное сообщение между Америкой и Европой. Простота и свобода, доминирующие в аме­риканской одежде, повлияли на формирование уличной обуви в европейской моде (рис. 192).

Большие соломенные шляпы с чуть опущенными спереди полями (а-ля Гари­бальди) украшали гладко причесанные головы и защищали от дождя и солнца (загар станет завоеванием XX века). Бальные туалеты отличались огромным размером кри­нолинов, маленьким лифом, оставляющим обнаженными руки, плечи, грудь и спи­ну. Юбка сделалась объектом виртуозного мастерства портных и декораторов. Дра­пированные тюль и газ, поддерживаемые гирляндами и букетами цветов, воланы из тафты, атласа и лент располагались на обширной ее поверхности. Грандиозные раз­меры бальных туалетов заставляли современников сравнивать женщин с плывущи­ми облаками.

В костюмах этого времени ставят «Даму с камелиями» Дюма, «Бедность не порок», «Женитьбу Бальзаминова» Островского, «Евгению Гранде» Бальзака, инсценировки Жюля Верна. Время действия пьесы или ее написания — само собой разумеющиеся

факторы. Несмотря на необычайное богатство и разнообра­зие костюмов XIX века, начинающему художнику на первых порах все костюмы любого направления моды (например, 60-х годов) кажутся одинаковыми. Он различает только особые приметы — большой объем юбки. Тонкости и ню­ансы трактовки от его взора по неопытности ускользают, или, что тоже плохо, он попадает в плен иллюстративного материала. А ведь художник-костюмер, создавая эскизы, а не механически перерисовывая модные изображения, не только вносит в каждый рисунок костюма характеристи­ку образную, но и через все костюмы проводит свою, ху­дожника, идею оформления всего спектакля. Например, ху­дожник Билибин в решении костюмов к опере «Золотой петушок», придерживаясь исторической правды в изобра­жении персонажей, нарочито увеличил размеры рисунков тканей их одежды. Результатом явился желательный гроте­сковый характер образов действующих лиц.

Начинающему художнику нужна твердая последователь­ность в работе над иллюстративным материалом. Первая стадия подразумевает изучение основной формы костюма, основного силуэта, выбранного художником для данной пьесы. Вторая — раскрытие содержания этого силуэта (рис. 193), то есть изучение того разнообразия форм, кото­рые заключены в рамки этого силуэта. Третья — изучение средств, при помощи которых достигается разнообразие; это средства видоизменения формы и средства украшения (разнообразие кроя, отделки, фактуры материала). Когда все становится ясным, то начинается четвертая стадия — перевод накопленных исторических сведений на современ­ный язык: 1) как будут выглядеть костюмы и 2) какими средствами, при помощи каких материалов в данных усло­виях можно выполнить их. Идеальным разрешением этого вопроса является грамотный эскиз, где сама графическая подача его подсказывает стиль исполнения костюмов. Не­смотря на то что в процессе работы над костюмом происхо­дят изменения и даже отклонения от эскиза и первоначаль­ного замысла, все же при работе над эскизом следует не только продумывать мельчайшие детали оформления кос­тюма, но и точно знать, из каких тканей и с какими отделка­ми он должен исполняться.