…Создавать такие формы костюма, кото­рые соединяли бы в себе художественное чувство формы, свойственное нашей эпохе, с чисто прак­тическими особенностями наших дней…

Н. П. Ламанова

год для молодой Республики Сове­тов был годом первого выступления ее на Всемирной международной вы­ставке в Париже. Эта выставка была организована под деви­зом «Только новое, только простое и удобное»; она знамено­вала собой развитие нового стиля, получившего название

конструктивизм. На удивление всем странам-участницам и всей публике, посетившей выставку, один из павильонов нес на фасаде буквы «СССР».

Что могло представить на выставку еще недавно истекавшее кровью в борьбе с интервентами молодое государство?

Велико же было изумление парижан, когда перед ними предстали не только экс­понаты промышленности и народного искусства, но и ткани и костюмы! Подумать только: перед искушенными парижанами молодая Советская Россия выставляет мо­ду! И самое невероятное — завоевывает высшую награду выставки (Гран при)!

Так в Париже, незыблемой цитадели мировой моды, зазвучало имя русской художницы Надежды Петровны Ламановой. Это имя близко и дорого не только художникам прикладного искусства, но и особенно художникам театра. Надежда Пе­тровна Ламанова была художником в настоящем смысле этого слова. Ее деятель­ность началась задолго до Октябрьской революции. В. А. Серов писал ее портрет в то время, когда она являлась главой и хозяйкой фирмы, на вывеске которой стояло: «…поставщик Ее Императорского двора». Три платья, на корсажах которых стоят инициалы «Н. П. Ламанова», хранятся по сей день в запасниках Эрмитажа.

Обладая чуткой душой и добрым характером, она в период империалистической войны открывает в своем имении госпиталь для раненых, а в 1917 году безоговороч­но принимает Октябрьскую революцию. В 1919 году она обращается к наркому про­свещения А. В. Луначарскому с письмом, в котором просит помочь ей организовать художественную мастерскую, где будут изготовляться модели. Это было начало, ко­торое в дальнейшим привело к созданию московского, а затем и общесоюзного До­ма моделей. Одновременно она начинает работать в театре. Ее первой работой была «Принцесса Турандот», поставленная Е. Б. Вахтанговым. Возвращусь к началу после­революционной деятельности Ламановой. Она собирает вокруг себя людей, готовых самоотверженно трудиться. В их числе — скульптор Вера Игнатьевна Мухина, мас­тер игрушки Бартрам и более молодые художники, в частности племянница Ламано — вой художница Н. П. Макарова, швеи, которые впоследствии станут ее учениками и продолжателями, такие как Сгибнева, много лет проработавшая в Театре Советской Армии, и многие другие. Этих людей, различных по возрасту, одаренности и харак­теру, объединяло стремление во что бы то ни стало воплотить в жизнь те великолеп­ные «костюмные идеи», которые порождала неистощимая фантазия и мастерство Ламановой.

Нельзя сказать, что в 20-х годах в молодой республике было большое количество тканей. Производство их только начинало восстанавливаться. Но Н. П. Ламанова и здесь оказалась на высоте. Для своих первых моделей она использовала домотка­ный холст и рушники — народные полотенца, вышитые и вытканные,— которые она и члены ее мастерской собирали среди знакомых и покупали в деревнях. Просто­та покроя, которая господствовала с 1919 года, интерпретировалась Ламановой по — своему. Народный костюм, народная рубаха, рязанский шушпан — вот исходные,

которые использовались художницей для создания новых моделей. Не было пуговиц — Бартрам выпиливал и вырезал их из дерева, из орехов, плел из соломы. Не хватало аксессу­аров — Мухина от руки расписывала шарфы и делала про­екты рисунков для ткани. Прямому покрою и прямой фор­ме платьев как нельзя больше подходили полотнища рушников, а узоры, их обрамлявшие, ложились каймой вы­шивки подола. По логике построения, по эстетическому со­держанию и по чувству национального колорита на Париж­ской выставке не было равных моделей. Высшая награда была им присуждена по праву (рис. 219).

Ламанова не делала из своего искусства тайны, она щед­ро делилась своими наблюдениями, опытом и мастерством с помощниками и учениками. Не умея рисовать, Ламанова была подлинным художником. Материя оживала под ее пальцами. Глядя на ткань, она уже в ее существе видела фор­му. Но основой всего было то, для кого предназначалась ткань, для кого предназначался костюм, то есть образное на­чало. Вот почему Надежда Петровна одинаково легко дела­ла гражданские костюмы и костюмы для сцены. Для кого, для чего, куда, где, из чего? — вот вопросы, которые решала Ламанова. В результате возникало что — содержание кос­тюма, а не просто костюм. Будучи от природы добрым человеком, в работе она была терпелива и в то же время строга и нетерпима.

Мне довелось присутствовать при наколке костюма. Молодая актриса стоит перед огромным трюмо, а Надежда Петровна, уже пожилая женщина, драпирует на ней ткань, распускает и накалывает вновь сотнями булавок. Она отхо­дит в сторону и внимательно смотрит на контур силуэта, на линии складок. Затем она опускается на колени. Она ищет и думает. Каково же ее удивление, когда актриса падает в об­морок.

Надежда Петровна ждет и продолжает дальше.

Она не любила пользоваться ножницами и рвала ткань на куски, прикалывая их в нужном направлении. Ее руки хо­чется сравнить с руками хирурга и скрипача, скульптора и графика. Эти руки из ткани лепили складки, рисовали све­тотень, проводили графические линии, создавали объем. Она была великолепным живописцем. До сих пор помню ее

костюмы из спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» Островского в Теа­тре Красной Армии. Тогда мы, молодые художники театра, с большими предосто­рожностями приносили эти костюмы к себе в декорационную мастерскую и писали их, как самый изысканный натюрморт. Нетерпимость ее проявлялась в отношении актрисы или просто женщины, не понимающей костюм: «Вы (или ты) не умеете но­сить костюм». Это был приговор. Она считала, и была права, что половина успеха ко­стюма зависит от того, кто и как носит его. Она очень любила одевать актрису теат­ра Вахтангова Ц. Л. Мансурову, считая, что она увеличит успех костюма вдвое. Я хочу подчеркнуть умение носить костюм не только в жизни, но и в театре. Как часто мы слышим, что «на ней или на нем костюм не имеет вида». При выборе актера и при со­здании эскиза для него всегда надо иметь в виду умение двигаться в костюме, носить его, или, как говорят профессионалы, «подать» костюм.

Даже в том случае, когда неумение носить костюм является характерной чертой во­площаемого персонажа, это надо делать умело. Хороший пример умения обращаться с утрированным костюмом продемонстрирован в эпизоде из фильма «Где ты Мак­сим?». Девочка, нескладный подросток, очень органичная в штанишках и тельняшке (зритель поначалу принимает ее за мальчишку), переодевается, чтобы пойти на танцы. Она надевает платье с оборочками, из которого давно и безнадежно выросла, и тетки­ны туфли (сороковой размер) на каблуках. Этот потешный и на редкость убедитель­ный вид говорил столько, сколько никогда не могли бы сказать ни самые длинные реп­лики, ни пояснения. Бедность и заброшенность девочки, ее независимый и смелый характер и ее желание стать взрослой — все в одну секунду стало ясно зрителю.

Мастерству владения костюмом учила Надежда Петровна. В жизни и на сцене. К сожалению, у нас нет такой дисциплины даже в театральном вузе, не говоря уж о средних школах. Все это делается по наитию, по интуиции. А между тем культура одежды — такой же важный навык, как и культура поведения.

Одним из первых условий владения сценическим костюмом Надежда Петровна считала непринужденность. Какой бы у вас ни был костюм — нарядный, богатый, бедный, бальный, случайный,— вы должны себя в нем так чувствовать, как будто он у вас самый любимый, самый удобный, без него вы просто не мыслите свою жизнь. Он для вас так органичен, что вы на него не обращаете внимания. И все окружающие ви­дят вас в этом костюме как в вашем и только в вашем. Но вот вы переоделись, и это же ощущение у зрителей продолжается и в отношении второго костюма и т. д.

Как же этого добиваются?

В жизни вы одеваетесь прежде всего — сообразно вашему характеру, вашему пони­манию прекрасного — для себя, подразумевая под этим обычно избитые понятия — «к лицу», «к фигуре» и т. д. Ваша одежда везде соответствует назначению, месту, време­ни дня, сезону—служба, театр, гости, зима, лето и т. д. и приятна окружающим, да и вам.

Это не значит, что ваш гардероб должен ломиться от туалетов. Просто меняя какие — либо детали, можно один туалет варьировать по желанию с большим разнообразием.

В то же время ваш из ряда вон выходящий вид, даже ес­ли вы и одеты со вкусом, подчеркнет в вас стремление к пре­восходству и высокомерию. На сцене этот прием необходим как характеристика, в жизни он пример плохого воспитания и дурного вкуса.

Но в том и в другом случае костюм должен быть отлично выполнен, иначе чувство непринужденности уйдет. Если вы думаете, что вам неудобно в костюме, потому что сесть в нем нельзя и он мнется, или юбка лезет вверх, или брюки узки и т. д., если вы себя в нем плохо чувствуете, ваши мысли все время будут заняты этим. Так будет и в жизни, и на сцене.

Отличное выполнение костюма освобождает вас от гнета его, дает вам ощущение уверенности, свободу в движениях, вы чувствуете себя красивым. А это чувство необходимо каж­дому человеку. Поэтому, возвращаясь к времени, в которое работала Ламанова, мне хочется сказать, что по существу форма женского костюма была проста (по сравнению с со­временной), но и она требовала мастерства исполнения и точности в соответствии с фигурой актера (как бы утрирован костюм ни был).

Ставь прожектора, чтоб рампа не померкла.

Крути, чтоб действие

мчало, а не текло.

Театр не отображающее зеркало,

а — увеличивающее стекло.

Вл. Маяковский

В довольно обширном списке драматургических и лите­ратурных произведений, отражающих 20—30-е годы («Вы­стрел» А. Безыменского, «Рельсы гудят» В. Киршона, «Чело­век с портфелем» А. Файко, рассказы М. Зощенко, романы Ильфа и Петрова), произведения Маяковского занимают особое место. «Мистерия Буфф», «Клоп», «Баня» до сих пор не потеряли своего значения.

Задуманные как гротеск и шарж, острые по характерис­тике, эти пьесы дают возможность современному художни­ку решать эскизы костюмов в таком же сатирическом пла­не. Сама по себе мода того времени уже без каких-либо изменений стала для нас почти гротесковой (рис. 220).

Да и неудивительно. Мода сорокалетней давности в сво­их реальных памятниках (не журнальных листках) — от ли­тературы и живописи до карикатуры, фото — и кинодокумен­тов — всегда забавна. И не вдаваясь в ее исторически обусловленную закономерность, забыв или просто не зная о ней, мы расцениваем прошлое моды с позиций прогресса нашего существования и своего (хотя бы во времени) пси­хологического превосходства (рис. 221 а, б).

«…Мне самому трудно одного себя считать автором ко­медии…— говорит Маяковский.— Вошедший в комедию материал — это громада обывательских фактов… » И эти факты являются исходным материалом и для работы ху­дожника. Пьесы Маяковского оформлять не так трудно, по­скольку сам автор в литературном материале и в обширных высказываниях «по поводу» дает более чем острые характе­ристики. Незадолго до окончания комедии «Клоп» Маяков­ский проводил ряд выступлений под названием «Даешь красивую жизнь!». В отчете об этом выступлении сказано: «Маяковский подметил, что заграничная мода проникает уродливыми потоками в советский быт и кое-где успевает подмочить крепкие устои идеологии нашей молодежи… То, что проникает… заключает в себе микробы разложения… Не нужно нам этой изящной, красивой жизни… Давайте будем стремиться к красоте жизни, созданной нашими собствен­ными руками, воспитанной и выросшей в наших условиях, с нами неразрывной» («Рабочая правда», 1927, Тифлис). В пьесе «…об обывательской мрази и века, и сегодняшнего дня» малейший штрих во внешнем рисунке костюма актера подтверждается текстом. Иван Присыпкин меняет фами­лию и имя на Пьер Скрипкин, он обучается фокстроту, он сотворил себе кумир из лакированных ботинок, галстука и крахмальной рубахи. Воинствующее мещанство олицетво­рено в фетише вещей, в тупом преклонении перед обыва­тельским благополучием людей, «привязанных к галстуку».

В такой пьесе, где каждое слово — результат сложнейше­го творческого отбора, наивыразительного из «тысячи тонн словесной руды», каждый штрих оформления и костюма особенно должны быть продуманы так точно, чтобы своей остротой дополнить текст. В сцене обучения танцам в об­щежитии особую роль приобретает обувь. Ноги Бояна и

Присыпкина священнодействуют в танцевальных па: хит­рые и умелые — у Бояна и неотесанные, обутые в непривыч­ную, «не с плеча» обувь — у Присыпкина. Ботинки Присып — кина и Бояна — лакированные, с узкими носами (шимми) или двухцветные (серые с черным лаком, рыжие с белой ко­жей) — броские, кричащие, безвкусные. К таким ботинкам полагались гетры. Но вряд ли их наденет Присыпкин: тогда закроется блеск лака. Боян же знает, что и когда надевать. Бежевые гетры покрывают его ботинки. Узкие и короткие пиджаки (какие носили в 1925—1928 годах) как нельзя луч­ше подходят к сцене обучения фокстроту, причем тогда ткани были в яркую полоску и крупную клетку. Художник всегда должен знать, каким арсеналом художественных воз­можностей он располагает в каждом случае. Рубашки с при­стегивающимися крахмальными воротничками, крахмале­ной грудью. Галстуки узкие, яркие, с обязательной заколкой.

Проборы волос закреплены глянцем бриллиантина. Прически с начесом и на пробор. Женщины — невеста, мать невесты и гости на свадьбе — одеты по моде: в короткие, вы­ше колен, юбки, прямые платья, опоясанные по бедрам.

В те, уже далекие времена комплекция и возраст не были преградой для моды, и первые в истории мини-юбки одина­ково открывали колени молодым и старым, стройным и тучным.

В 1926 и 1927 годах вошли в моду длинные прозрачные блузы с широкими рукавами, с напуском на бедрах и очень узкие, более чем короткие юбки. Это была будничная, ходовая одежда. Вечерние платья из шифона, крепдешина и атласа, с глубокими вырезами, вышивкой шерстью и апп­ликацией, с шарфами, палантинами и нитками искусствен­ного жемчуга фигурировали на страницах модных изданий и у нарядной публики (рис. 222). Ноги в блестящих чулках и остроносых туфлях с перепоночками заканчивали наряд, а короткие стрижки с выбритыми затылками — «фокстрот» и «волны» на лбу и перед ушами (рис. 223) делали облик не­повторимым.

Рабочая молодежь была одета с аскетической простотой. У девушек коротенькие юбочки из бумажной ткани и белые блузки, полосатые футболки-майки с длинными рукавами и застежками на блоках. Эти майки с широкими вертикаль-

ными полосами — белые с черным, белые с красным и пр., гладкие с цветным воротником — были основной одеждой. В майках ходили на работу, в школу, в институт, на прогул­ки. Полосатые майки и тапочки — почти униформа рабочей и спортивной молодежи — стали символом молодежи 1927—1932 гг. Картины художников Самохвалова, Дейнеки, Пименова, Кузнецова, Иогансона, Кацмана документально подтверждают эти уже ставшие историей приметы времени.

Волосы девушек, не знавшие щипцов парикмахера и домашних бумажных папильоток, прямым кружочком об­рамляют головы (девушки не признавали причесок, мани­кюра, украшений). Простые чулки или носки и тапочки ле­том. Тапочки из парусины с голубой каемочкой были предметом мечтаний всех девчонок и девушек; в 1927 году они стали самой массовой обувью. Платочки, преимущест­венно красные, завязанные углами назад (рис. 224), покры­вали головы. У женщин постарше были длинные волосы, заколотые на затылке, они носили блузки и юбки, причем блузки строго английские с узкими мужскими галстуками. В сложных экономических обстоятельствах того времени эта одежда стала неотъемлемой формой для служащих уч­реждений. Помните, однако, что люди старшего поколения всегда привержены к одежде своей молодости, тем более что после 1917 года не было возможности и необходимости менять костюмы. Поэтому рядом с модной короткой юбкой могла существовать и длинная, до лодыжки, юбка пожилой женщины или женщины средних лет. Люди меняют костю­мы смотря по обстоятельствам. В это время из деревни при­езжает много мужчин и женщин, и они довольно долго со­храняют свое деревенское одеяние. В 1925—1928 годах, когда в городе носили особенно короткие и прямые платья, деревенские женщины и девушки выделялись на улице сво­ими широкими по щиколотку юбками с оборками, корот­кими узкими кофтами с высоким воротником-стойкой и кацавейками из сатина, плюша или бархата. Из деревни бо­лее отдаленной приезжали в домотканых коричневых под­девках. С 20-х по 30-е годы город был одет чрезвычайно пе­стро и сумбурно.

Возьмем наугад несколько персонажей из того же «Кло­па». Милиционер. В 1925—1927 годах форма у милиционера

была серая, на голове фетровая каска, формой напоминаю­щая каски английских полисменов. В эти годы можно встре­тить и женщин-милиционеров, которые, вооружившись жезлом регулировщика, стояли на перекрестках, дирижируя движением трамваев, извозчиков, автомобилей и тележек.

Шафера в черных парах по моде 25—30-х годов: узенькие и короткие пиджаки, узконосые ботинки, прически с пря­мыми проборами, в петлицах белая астра или хризантема. Несомненно, актер найдет характерность, придумает дейст­вие, и персонаж оживет. Предположим, что у одного из ша­феров сложная биография, не у того, который с репликами, а у бессловесного. Художнику, как и режиссеру, необходимо придумать бессловесному типажу биографию, тогда костюм появится как ее следствие, будет живым и достоверным. Пример: был приказчиком — значит, манеры угодливые и наглые. Круглое, толстое лицо с заплывшими, глазками, длинные волосы намаслены и расчесаны на пробор. Белая косоворотка, белый шнур с кистями, одолженный фрак. Он знает, что нужен фрак, но не знает, как и с чем его носят. Он очень важен во фраке и ни на кого, кроме себя, не смотрит. Свадьба красная: в одной петлице белый цветок, а чуть по­ниже — красный бант. Брюки натянуты сверх сапог. Он очень серьезен, до идиотизма. Там, где автор отказал ему в ремарках, а подчас и тогда, когда они есть, художник может и должен сочинять сам, помогая актеру и режиссеру.

В каждое время есть неписаные законы костюмов. Они яв­ляются следствием стечения целого ряда обстоятельств и в конце концов становятся правилом. Лев Толстой, будучи уже писателем с мировым именем, носил зимой и летом холщо­вую рубаху. Она была на кокетке со сборками на спине. Как это часто бывает, ему стали подражать. Русская интеллиген­ция стала носить, особенно летом, холщовые рубахи, фасон которых получил название толстовок (рис. 225а). Толстой умер, а название одежды, несколько усложненной и потеряв­шей свою первоначальную форму, осталось и прочно суще­ствовало вплоть до 40-х годов XX века. До революции в тол­стовках ходила передовая честь интеллигенции, которая считала ношение такой простой одежды определенным про­явлением демократизма и солидарности с идеями Толстого. После революции эту одежду донашивали служащие, причем
зимои она перешивалась из старых суконных пальто и шине­лей, а летом шилась из холста и парусины. К ней были привер­жены пожилые люди: служащие, учителя, врачи, бухгалтеры.

Была еще одна форма одежды, она осталась от времени военной интервенции — френч. Удобный, с четырьмя на­кладными карманами, расклешенный в боках и опоясанный, он долго оставался типичной одеждой, по крайней мере до 30-х годов. Мужчины довольно часто носили и казачьи ру­башки с кавказскими поясами. Это рубашка с высоким воро­том, серая или черная, а может быть белая, с узким черным кантом по борту и с застежкой навесными петлями на мелкие черненькие круглые пуговицы. Широкая, она в талии туго стягивалась ремешком с накладками из серебра. Эта удобная форма исполнялась из зимней плотной ткани (рис. 2256).

Из этих форм одежды и можно подбирать одеяния для костюмировки «Клопа» и других пьес, время действия кото­рых падает на этот отрезок.

В модных журналах вы не найдете упомянутых форм одежды, ибо они и не были модой. Но именно эти вещи и со­ставляют приметы времени. Современный костюм для ху­дожника театра — это набор таких характерных черт, кото­рые типичны для данного народа, страны или общества, как язык, говор, акцент или своеобразное ударение. Я перебираю эти приметы в своей памяти и сожалею, что мне раньше не приходило в голову записывать все это. Никакие случайные фотографии не могут так расшифровать тонкостей и нюан­сов времени, как запись или подлинный предмет. Следите за всем, что вас окружает, записывайте, зарисовывайте. Пройдет немного времени, и то, что казалось обычным, станет самой тонкой приметой истории костюма, характеристикой людей.

Так как в современном репертуаре чаще всего встречают­ся комедийные пьесы 30-х годов, то, естественно, из арсена­ла моды следует извлекать все наиболее типичное, что в ме­ру может помочь еще острее подать персонаж. Так, например, фасоны женских шляп в период конструктивизма исходили из подражания рациональным формам: шляпы были похожи на каску, цилиндр (рис. 226). В таких шляпах скрывалась буквально половина лица, и модницам при­ходилось ходить с высоко откинутой головой. Такой штрих, нигде в модном журнале не отмеченный, естественно,

может помочь актеру в поисках острой выразительности образа. В 1929—1930 годах молодежь — школьники старших классов и рабочие — носили форму, так называе­мую юнгштурм, подражая австрийской революционной молодежи. Это рубашка цвета хаки с двумя накладными карманами, синяя юбка у девушек и галифе с обмот­ками и башмаки у юношей. Через плечо портупея, на талии широкий ремень. К этой форме наиболее кокетливая молодежь надевала строченные из брезента защитного цвета шляпы с полями и на ремешке под подбородком. Теперь такие шляпы суще­ствуют в форме войск, охраняющих южные границы. Среди рабочей и учащейся молодежи белая рубашка у юношей была редкостью. Юноши вечером и днем ходи­ли если не в юнгштурме, то в ковбойках, которые тогда делались с воротничком, имеющим сзади уголок, застегнутый на пуговицу.

Особенной приметой времени были рисунки тканей. Отметая старую буржуазную моду, ратуя за скромность и простоту, художники 20—30-х годов отказались от «ме­щанских» цветов и букетов, превратив плоскость тканей в фон для рисунков, нагляд­но агитирующих за советскую власть. На первых порах это имело определенный смысл и при художественном решении задачи оказывалось интересным и новым. Так, на тканях наряду с кубистическими геометрическими рисунками появились ри­сунки производственные: изображения машин, тракторов, электролампочек, паро­возов. На тканях разыгрывались сцены ликбеза, рабочих процессов, труда на сель­ских полях. Поэтому крупный рисунок, нанесенный на ткань блузки или платья, как нельзя лучше адресует костюм актера в этот интересный и противоречивый период.

Есть пьесы, сюжет которых так привязан к времени, что их костюмное оформление обязано следовать за хронологией смен и форм костюма. Это произведения Маяковско­го, И. Ильфа и Е. Петрова, «Слава» В. Гусева, «Аристократы» и «Темп» Н. Погодина, «Квадратура круга» В. Катаева, пьесы психологического плана, действие которых может быть перенесено в более близкое нам время в зависимости от замысла режиссера.