Быть может, в сны твои

печальный я приду, В одежде черной вдруг войду.

! i

Муса Джалиль. 1943 г.

ассказ о людях войны на сцене театра — это бережная и скрупулезная ле­топись, это работа в архивах, работа с литературой и с подлинным мате­риалом — людьми. Участвуя в создании спектакля о войне и военном времени, художник должен стремиться к точности, ибо достоверность и художест­венность — его средство борьбы против войны.

Нет более высокой и прекрасной задачи для художника, чем подлинное изобра­жение женщин-воинов и женщин тыла, женщин, выстоявших блокаду Ленинграда и перенесших ужас Освенцима, женщин-подпольщиц и скромных тружениц, учитель­ниц и простых домашних хозяек, крестьянок, занявших место мужей, и матерей, скло­нившихся над маленькими детьми. Сколько их, одинаковых; в своем мужестве и таких

разных! Художник, как тебе будет трудно «сочинять», если ты по-настоящему не зна­ешь их жизнь, их быт, их историю!

«…Солдат-труженик. Это он вынес на плечах Родину из огня. Это он в изодранной гимнастерке, побелевшей от соленого, горького пота… сдерживал в первые месяцы лихолетия натиск закованных в броню фашистских армий… Он был обыкновенным человеком, наш солдат. Не в железной кольчуге — в простой шинели. С обычной че­ловеческой кожей, которую легко рвали пули, кромсали осколки…» (Фотоальбом «Ве­ликий подвиг». Вступление.)

Рваные, залитые кровью шинели, выгоревшие гимнастерки…

Как грустно смотреть военные спектакли, где по сцене двигаются в новеньком, со склада, обмундировании. Театр не терпит лжи, а новые вещи — это не только зри­тельная, но и духовная ложь. Костюмы, как и актеры, «живут», и придать им жизнь так же необходимо, как актеру войти в образ. Старить вещи, рвать, но так, чтобы бы­ли не нарочно изрезанные новые вещи, а ветхая рвань, сожженная огнем и разорван­ная в бою. Это художественное изображение жизни одежды. Обтрепанные края об­жигают на плитке и затем обрывают, вытягивая нити ткани. Так же прожигают дыры в середине одежды, потом пальцами осторожно прорывают ткань. Втирают в по­верхность костюмов охру и белила (масляные), и ткань приобретает выгоревший, пропотевший вид. Новая ткань, превосходная в жизни, мертва на сцене. Она всегда должна быть прописана, но так деликатно, чтобы из зрительного зала смотрелась не запачканной, а ожившей под театральным освещением поверхностью.

Костюм — это зеркало бытия, это оболочка, которая принимает на себя все оттен­ки переживаний. Если мы по-настоящему будем знать и любить искусство его созда­ния на сцене, если поймем удивительные нюансы современного нам костюма, его психологию и тонкость реакции на все проявления жизни, на переживания и настро­ения человека, тогда задача художника решена. Он никогда не будет отмахиваться от спектакля современного или военного, произнося дежурную фразу: «Одни гимнас­терки да юбки… »

Войны преображают лица стран и народов. В буржуазной промышленности мо­ды война вызвала своеобразную реакцию. Мода еще работала на мир, но… с элемен­тами военизации. Лихо заломленные набок тирольские шляпы, широкие плечи, кос­тюмы с накладными карманами, отрезные кокетки, хлястики — ни дать ни взять военный мундир (рис. 229). Обувь получила толстые массивные каблук-«столбики» и круглые тупые носки. Женщины Франции в мужских пальто, туго стянутых на талии ремнем, в обуви на деревянной толстой подошве и с шарфом или платком на голо­ве. Нет, француженки не хотели показать врагу, что оккупированная немцами Фран­ция потеряла себя. Вязаные мужские шарфы кокетливой чалмой обернули головы француженок.

Приведу выдержку из дневника В. Сухомлина «Гитлеровцы в Париже» («Новый мир», 1965, № 11).

«…В сентябре (1941) появились в Париже зазу — моло­дые люди с изысканно небрежной прической, в клетчатых пиджаках, стянутых в талии и доходящих до колен, в узких мятых брюках. Девушки в свитерах, коротких юбках и в башмаках без каблуков, с высоко взбитым чубом и распу­щенными по плечам волосами… в костюмах, манерах и во всем поведении зазу чувствуется не столько вызов жителям буржуазных кварталов, сколько неосознанный протест про­тив корректности завоевателей с их обритыми затылками и против военной выправки молодых французских фашис­тов в синих рубашках и высоких сапогах… »

Рис. 229

В дни оккупации Дании гитлеровцы уничтожили дат­ский национальный флаг. Тогда датчане в знак протеста стали носить вязаные шапочки из трех цветов в последова­тельности национального флага.

А сколько примет времени было в нашем обиходе! Кто не помнит необходимой принадлежности каждого во время войны — фонарика? Дети, выросшие после войны, удивля­ются, когда старшее поколение с улыбкой слушает песенку Шостаковича «Фонарики». А ватник и кирзовые сапоги? Добрым словом вспоминаешь серый стеганый ватник. И ка­ким спасением для женщины в то время была оставшаяся мужская обувь, любая, если она мало-мальски могла быть надета. Тогда же стали носить и мужские носки сверх чулок. Тогда же надели пиджаки и мужские пальто, крепко стянув их поясами. Тогда же появились суконные башмаки на шнуровках и на деревянной подметке. Хорошо помню, как в первые месяцы войны все гражданское население ходило с противогазными сумками.

Каждый год войны последовательно накладывал отпеча­ток на людей, на их внешность. Очень хорошо помню моло­дую и красивую женщину. Она работала в министерстве, оста­лась одна. Была мужественна и подтянута. Всегда аккуратно причесана, кокетливо и опрятно одета. Ее опрятность и чис­тота были проявлением ее мужества и воли. Она ничем не вы­давала своих тревог и забот, являлась для всех примером со­бранности и оптимизма. Мы не часто виделись — работали в разных местах. Как-то год спустя я, встретив ее, такую же под­тянутую и аккуратную, заметила какое-то нарушение в ее внешности: ее ноги были обуты в башмаки от коньков. Это

никого не удивляло, было в порядке вещей. Я вспомнила это сейчас как факт, который лег профессиональным отпечатком в памяти, для которой внешность — это летопись. Сегодня, когда я думаю о спектаклях войны, я воскрешаю в памяти мелочи, казавшие­ся тогда обыденными, а теперь ставшие осязаемыми приметами времени.

Смотрите хронику военных лет, фотоальбомы, а главное — расспрашивайте уча­стников и очевидцев. Записывайте и зарисовывайте. Читайте. В художественной ли­тературе и мемуарах хранится очень много бытовых и костюмных подробностей. И если кто-либо из читателей поймет необходимость ведения такого рода летописи, история костюма значительно пополнится.

Внимательно относитесь к тексту пьесы. Даже самый скупой сюжет и самая обы­денная обстановка действия пьесы при творческом прочтении подскажут художест­венные средства оформления.

Пример инсценировки повести В. Пановой «Спутники». Война, санитарный по­езд. Раненые и врачи. Врачи в халатах, раненые в бинтах. Просто? Нет. Разные ране­ния, разные повязки, лубки, шины, просто бинты. Только что перевязанные — све­жая повязка с пятнами крови, и долго проехавшие — с темными бинтами. Натурализм? Нет. Если пьеса требует развития действия во времени и время являет­ся одним из решающих факторов, а в санитарном поезде время — это жизнь, его нужно показать. Как? В данном случае часы времени — это повязки. Сложность ре­шения такого спектакля особая: здесь художнику не должно изменить чувство меры. Добиться правды так, чтобы она не стала самодовлеющей картиной ужасов.

Если у певца небольшой голос — это не беда. Он не претендует на огромные опер­ные площадки, но если его исполнение лишено музыкальности и он фальшивит — он не певец! Таково должно быть отношение и к костюму. Есть мелочи, о важности которых мы в жизни и не подозреваем и не придаем им большого значения. На сце­не эти мелочи вырастают в события первостепенной важности. Если в жизни у пла­тья немного косит подол и оно, как говорят портнихи, не выровнено, это не очень хорошо, но в общем носить можно. На сцене это может привлечь и поглотить все внимание зрителя. Неопрятность и неряшливость несовместимы с тем, что мы назы­ваем искусством костюма. Пусть костюм будет исполнен из простой ткани, пусть у него будет меньше отделки, чем хотелось бы, но, если он профессионально исполнен, он будет великолепен в своей простоте. Именно этот принцип в отношении костю­ма является незыблемым, мастерство, с которым он выполнен, всегда определяет возможность его существования на сцене.

В настоящее время самодеятельность главным образом подразумевает совмеще­ние двух специальностей: основную, профессиональную, которой занят человек в свое рабочее время, и вторую, свое второе призвание — искусство сцены. Само поня­тие «самодеятельность», мне кажется, в наше время устарело, ибо любительский спек­такль, как правило, перерастает рамки чистой самодеятельности и стремится в меру возможностей и таланта исполнителей подойти к профессиональному мастерству.

Самодеятельность подразумевает главным образом самообразование в овладении сценическим искусством по всем правилам науки. Сложнее художнику и еще более сложно костюмеру. Ясно одно: исполнять костюмы могут люди не только способные в потенции к этому искусству, но и имеющие определенные навыки в этом деле.

Плохо выполненный театральный костюм — настолько убийственное зрелище, что оно губит не только актера, но и весь режиссерский замысел спектакля. Уж если нет исполнителей-костюмеров, лучше вообще отказаться от костюмов или, если это поз­воляет режиссерская трактовка, сделать их условными. Без претензий на подлинность.

Условия самодеятельного театра — это условия театра народного, когда актер зна­ком зрителю, его сосед, друг и товарищ по работе. И особенно может быть приятным узнавание своего знакомого на сцене в новом качестве актера. На этой прямой связи актера и народа построена драматургия комедии дель арте — итальянской народной комедии. На этом принципе строил Е. Б. Вахтангов костюмное оформление спектакля «Принцесса Турандот». «Я хочу,— говорил он,— чтобы через "Турандот" наш новый зритель узнал вас, свою новую труппу, своих новых молодых актеров, рождение кото­рых совершилось в буре революции…» (Н. Горчаков. «Режиссерские уроки Вахтанго­ва»). Поэтому актеры играли спектакль в современных вечерних нарядах, к которым добавлялись детали. Они приближали актеров — современных людей — к сказочным персонажам Гоцци. Так, принц Калаф к элегантному фраку надевал восточную чалму, плащ из куска ткани и… тапочки-спортсменки. Последние он снимал на сцене, когда укладывался спать, прижимал к груди в сценах патетических монологов.

Детали надевались на глазах зрителей. Но, разумеется, это было строго отрепети­рованным и режиссерски поставленным действием, поэтому и оставляло у зрителей ощущение легкости и импровизации.

Через много лет такой прием был повторен английским шекспировским мемори­альным театром в спектакле «Комедия ошибок» Шекспира. Актеры появлялись на сцене в одинаковой серой униформе типа комбинезонов у мужчин и простых длин­ных платьев у женщин. В движении и под звуки музыки они на глазах у зрителя очень легко накидывали и надевали на первый взгляд какие-то ткани, которые потом оказывались дополнениями костюма.

Цвета, фактура и сама форма дополнений органически связывались с комбинезо­ном и создавали совершенно новую и исторически подлинную форму костюма.

Открытая сценическая площадка, современная униформа, дополненная намека­ми на костюмы шекспировского времени, не обременили спектакля излишней бута­форией, оставив сцену для актерского мастерства и текста Шекспира.

В процессе создания спектаклей и оформления могут прийти сотни и сотни вари­антов. В то же время театру молодому и только начинающему желательно быть зна­комым с уже апробированными приемами простых решений костюмов.

Мир костюма безграничен. История костюма, спутника истории человечества, бесконечна. А история костюма с точки зрения театра — это история, помноженная

Античный костюм

Костюм в Средневековье

• Братья Лимбург со свитой на охоте. Ок. 1416 г.

• Мастер из Пьемонта. Италия. • Ян ван Эйк. Маргарита ван Эйк, жена художника.

Ок. 1430 г. 1439 г.

• Миниатюра из французского манускрипта XV в.

Костюм Возрождения

ф

*

Италия

• Рафаэль Санти. Аньоло Дони. 1506—1507 гг. Франция

• Рафаэль Санти и Джулио Ромео. Джованна Арагонская. 1518 г.

Испания

• Жан Клуэ. Портрет Франциска I. Ок. 1535 г.

Англия

Г ермания

• Лукас Кранах Старший. Герцог Генрих Благочестивый • Ханс Хсшьбейн Младшиш

и Екатерина Мекленбургская. 1514 г. Портрет Джейн Сеймур. I536 1537 г.

Англия

• Корнелиус Кетель. Елизавета Английская. Ок. 1580—1583 гг.

• Франс Хале. Изабелла Коиманс. Ок. 1650—1652 гг.

• Франс Хальс. Смеющийся кавалер. 1624 г.

• Питер Пауль Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брандт

• Антонис ван Дейк. Генриетта Мария со своим карликом сэром Джефри Хадсоном. 1633 г.

• Французский мастер конца XVII в. Портрет мужчины в красном

КОСТЮМ в XVIII веке

Италия

• Петро Лонги. Утро венецианки («Туалет»), Ок. 1760 г.

Франция

• Франсуа Буше. Портрет маркизы де Помпадур. 1759 г. • Жан-Батист Грез. Клод-Анри Балле. 1763 г.

Испания

• Франсиско Гойя. Весна, или Цветочницы. 1786 г.

Англия

• Томас Гейнсборо. Мисс Грейс Далримпл Ок. 1778 г.

• Томас Гейнсборо. Утренняя прогулка. 1785 г.

• О. Кипренский. Портрет молодой женщины. 1823 г.

• И. Федотов. Автопортрет с родителями. 1837 г.

• Франсуа Жерар. Портрет мадам Река: 1802 г.

• Форд Мэдок Браун. Прощание с Англией. 1855 г.

• Гюстав Кайботт. Площадь Европы в дождливый день. 1877 г.

• Огюст Ренуар. Танец в Буживале. 1883 г.

• Борис Кустодиев. Портрет И. Я. Билибина. 1901 г.

• К. П. Степанов. Портрет 3. Н. Юсуповой. 1903 г.

• Джованни Болдини. • Женская мода 1913 г. • Из французского журнала мод 1917 г. Портрет дамы. 1907 г.

Из французских журналов мод 1917-1920 гг.

РУССКИМ НАРОДНЫМ КОСТЮМ

• Неизвестный художник. Портрет царя Алексея Михайловича. 1660-е г.

Костюм в допетровской Руси

• Неизвестный художник. Портрет Л. К. Нарыш­кина, дяди Петра I. 90-е годы XVII в.

• Женщина в кокошнике Псковской губернии. Начало XIX в.

Русский народный костюм XVIII-начала XIX веков

Русский народный костюм XIX-XX веков

• Русский придворный костюм. А. И. Ладюрнер. • Портрет девушки в русском костюме. 1831 г.

Вид Белого (Гербового) зала в Зимнем дворце. 1838 г.

• Б. Кустодиев. Продавец шаров. 1915 г. • Б. Кустодиев. Христосование. 1916 г.

на энное число индивидуальных особенностей. Данная книга была попыткой дать ряд очерков по истории костюма в плане претворения их на сцене. Автор старался раскрыть систему понимания костюма как образа, костюма как характеристики, то есть не механического взгляда на костюм, а сознательного к нему подхода, подхода, обеспечивающего свободу обращения с историей, обеспечивающего культуру и со­временность решения костюма. Современность потому, что общая театральная культура оформления спектакля давно уже ушла от натуралистической копировки натуры и пришла к свободной и творческой ее интерпретации. Свобода и легкость творчества достигаются знанием и пониманием метода использования материала.

Поэтому хочется, чтобы каждый читатель и художник стал сам собирателем звеньев для последующей цепи истории костюма, для совершенствования своей работы. Фото­графии, рисунки, фотокадры, зарисовки художника — все, что он видит и наблюдает сегодня, превращается завтра в историю, в неоценимый материал.

История костюма — это летопись бытия. Продолжайте эту увлекательную лето­пись, и она сторицей воздаст вам в вашей работе.