Подход к решению эскиза целиком остается на художественной совести его автора. В эскизе решаются проблемы структуры образа — художник концентрирует свои уси­лия на гиперболизации остроты характера, силуэте, необычности ракурса, гротеске

изображения, усиленном цветовом звучании. Такой эскиз подобен математической формуле, содержит в своем скупом выражении сущность сценического образа — зерно роли. В то же время в эскизе выражается художественное кредо ав­тора как живописца, графика и художника своего времени.

Так, художники 20-х годов А. Экстер и Л. Попова в испол­ненных ими театральных эскизах демонстрировали скорее свои художественные убеждения, чем характеры персонажей.

Созданные как произведения станкового искусства, они с громадными потерями воплощались в реальность. Ибо форма, изображенная на эскизе, вступала в конфликт сопри- частия костюма как одеяния с человеком-актером.

Эскизы требовали реализации геометрической конст­рукции в ткани, что противоречило пластическим ее свой­ствам. Костюмы, созданные по этим эскизам, превращались в конструкцию плоскостей, скрывали актера, не креплен­ные, они жалко провисали.

«Прекрасные, полные красочного великолепия и движе­ния на эскизах, костюмы лучших художников современнос­ти гаснут и бесформенно виснут, когда они облекают тело актера, и дробя его, и мешая ему»*.

Идеальное же совпадение в спектаклях 20—30-х годов конструктивной формы с ее реальным воплощением имеет не так уж много примеров, классическим из которых может служить не потерявшее значения и до сегодняшнего дня ис­полнение костюмов к фильму «Аэлита».

В характере эскизов воинов марсиан превалировало изо­бражение силы, которая, будучи агрессивной и злой, не нуждалась в характеристике, выражающей человечность. Наоборот. Чем меньше в ней ее было, тем больше исполни­тели преображались в далеких и неведомых существ.

То, что не могло быть реализовано в действительности, во­плотилось в фантастике кино. Но с потерями, неизбежными по­терями, которые всегда возникают, если художник, увлеченный эскизом, не учитывает возможности его реализации в жизни.

Эскизы к «Федре» Расина А. Л. Веснина (1922 г.) в конст­руктивном решении совпадали с идеей формирования ан­тичного костюма (рис. 1). Отчеркнутые пласты складок по-

вторяли движение тела, продолжая его распространением ткани в пространстве. Это отвечало в свою очередь пластическому рисунку всего спектакля, осуществленного А. Я. Таировым, и рисунку роли актрисы А. Коонен (рис. 2).

Эскиз-образ может быть остро выражен в характере силуэта, выявлен в цвете, но не расшифрован в костюме. Это как бы проекция силуэта, поданная через утриро­ванное движение (наброски режиссера кино С. Эйзенштейна), через графическое или живописное выражение характера персонажа в силуэте и цвете, гиперболизирующее смысл роли (эскизы известных театральных художников Тышлера, Шифрина, Раби­новича и Дмитриева). К таким эскизам всегда нужны дополнительная расшифровка или контрэскиз с точной прорисовкой всех линий костюма. Нередко при небрежном или не очень квалифицированном прочтении эскиза, при отсутствии дополнитель­ного рисунка костюм на актере, а следовательно, и образ актера сильно теряют по сравнению с эскизом, и он остается желанным, но недосягаемым идеалом.

Наконец, могут быть эскизы настолько прорисованные, что, сохраняя острую образную выразительность, они читаются и с точки зрения технологии исполнения костюма. Примером тому могут быть работы театральных художников Козлинского, Рындина, Бруни. Такими были эскизы старых мастеров русского театрального кос­тюма: Бакста, Головина, Рериха, Бенуа.

«…Добиваясь ясности покроя костюма, Головин считал целесообразным изобра­жать фигуру в статичной позе. Однако, избегая эффектной красивости рисунка, он тем не менее создавал яркий образ того персонажа, которого актеру предстоит изобразить на сцене. Благодаря этому костюмы по эскизам Головина всегда выигрывали на живом человеке, становились еще выразительней. Рисуя на эскизе человеческую фигуру, Го­ловин часто проверял ее на натуре (поза, кисти рук, поворот головы и т. п.)»*.

Эскиз подсказывает манеру ношения костюма, походку, предусматривает необхо­димую деформацию фигуры, постановку головы, движение рук и манеру их держать,

остроту силуэтного рисунка, актера в костюме. Даже для современных пьес, где пер­сонажи носят обыкновенные платья и костюмы, необходим эскиз (ибо только он мо­жет дать полную внешнюю характеристику, отличающую живую плоть от мертвой схемы модного журнала).

Костюм — это одежда на человеке, грим, прическа, обувь, аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения). Только в таком комплексе ве­щей понятие костюма полно. Эскиз костюма может быть настолько подробной ил­люстрацией, что даст возможность актеру «подсмотреть» через свою сценическую внешность и внутренний рисунок роли, а портному — структуру и форму одеяния. Хороший эскиз — половина успеха актера, а самый большой комплимент художни­ку — эскиз, стоящий перед актером на гримировальном столике.

Клод Отан Лара, известный французский кинорежиссер, в статье «Костюмер в ки­но должен одевать характеры» пишет: «Костюм — один из основополагающих элементов в создании фильмов не только с точки зрения исторической, но и с психо­логической… Гораздо в большей степени, чем пейзаж, одежда передает душевное состояние: через нее каждый из нас открывает какую-то часть своей личности, своих привычек, своих вкусов, своих взглядов, своих намерений… Костюм говорит о том, что данное лицо только что делало, что оно собирается делать, и именно поэтому ко­стюм в кино должен прежде всего быть психологическим указанием…»[4].