Анализ эволюции костюма в плане стилевого единства раскрывает многоплановость этого процесса.

Костюм является производным как от материального в конкретной эпохе, так и от духовного. Кроме того, развиваясь во време­ни, костюм, как оболочка человека, отражает его психологию и социальную эволюцию, поэтому в каждом конкретном случае кос­тюм является производной психологической структуры группы людей, стоящей в данный момент во главе общества и задающей в нем тон этической, эстетической и моральной концепции. Таким образом, костюм — одно из проявлений формы внешней эволюции, которая не только прямо или косвенно отра­жает социальную структуру общества, но и, концентрируя эстетические усилия своего времени, диктует стиль.

Итальянское Возрождение поставило че­ловека перед проблемой познания самого се­бя, остановило свой пристальный взгляд на нем как существе совершенном и тем самым освободило его от пут средневековых одежд, от громоздких форм, оставив ему рациональ­ную оболочку в той мере, в какой это было доступно веку итальянского Возрождения, уровню ремесла и производства.

Нормы одежды были приспособлены к тому, чтобы поддержать значимость челове­ка. Такой рационализм закрыл женский кор­пус плотной формой корсажа как броней со­циальной недосягаемости, но в то же время открыл плечи, придал большой объем рука­вам и упростил форму юбки, заменив много­мерную вертикальность Средневековья бо­гатством и красотой ткани.

Рациональность мужского облика потес­нила готическую женственность и наивное удлинение силуэта. Плотность мужского те­ла, его весомость подчеркивались горизон­тальной линией (преобладающей в развитии форм), в большом объеме стеганной плот­ной одежды, крепости и добротности ткани, ширине рукавов и «приземленности» всего силуэта.

Сложность причесок и их украшений сменились простотой стрижек и открытым овалом лица.

Это единомыслие стиля в искусстве кос­тюма, рожденное прогрессом времени и в об­щих чертах присущее всей Европе, получит различное воплощение в каждом конкрет­ном случае каждой определенной страны и в конце концов в своем развитии подготовит появление новых форм как элемент нового стилеобразования.

Протяженность стиля, обусловленная длительностью социально-экономических и политических установок, его сформировав­ших, определяет и длительное господство об­щепринятой концепции эстетического нор­матива человеческой внешности.

Формирование стиля, естественно, исхо­дит от заказчика, который может являть со­бой общество в целом (тогда создание стиля приобретает демократический оттенок) или иметь в своей основе единую монархическую волю (в этом случае стиль окрашивает­ся определенным диктаторским тембром,
довлеющим над всеми отклонениями и со­блюдающим чистоту формы даже в законо­дательном принудительном порядке — от Испании XVI века до России времен Петра). Одеяние человека по эстетическому импуль­су, заложенному в его костюме, равнозначно одеянию городов, зданий, интерьеру. Но че­ловек, будучи подвижным и деятельным объектом искусства, не соединяется с ним механически и не застывает в статичной не­изменности.

Чем медленнее прогрессирует общество, тем медленнее эволюционирует форма костюма. Но, обслуживая общество, рассло­енное на социальные группы, искусство кос­тюма (как и все прочие) адресуется господ­ствующему классу, в котором формируются и материализуются в желаемую норму его идеалы. Теоретически стиль нивелирует со­циальную разобщенность общества в его внешнем облике, тогда как социальное и материальное неравенство стоимостным барьером уничтожают стилевое равноправие в потреблении костюма. Таким образом, в реальной действительности эталоном ста­новится костюм-украшение — привилегия господствующего класса (заказчика), а его антиподом — рациональные формы одежды, связанные с трудовой деятельностью потре­бителей, не осененные эстетическими ухищ­рениями и не обремененные стоимостью. Эти социальные антиподы в рамках едино­мыслия стиля в своем антагонизме составля­ют прецедент развития формы.

Уже в среде высших достижений искусст­ва костюма происходит расслоение — недея­тельная форма одежды эволюционирует, разделяясь на церемониальную, как высшую форму престижности; обыденную (в грани­цах этой же престижности); военную, при­способленную к военной деятельности (ис­ключая полное рыцарское вооружение); охотничью (приближенную к военной, но не носящую оборонительного характера).

Эти же формы соприкасаются с народом, теряют стоимостные украшения, знаки и регалии согласно обычаю дарения слугам по­ношенной господской одежды. Таким обра­зом, даже в сфере существования высшей ка­тегории костюма происходит эволюция — нежелательная, но вынужденная. Это нежела­ние является оборонительным средством от посягательства нижестоящих классов на внешнее равноправие, несмотря на законы и официальные запреты (выражается в актив­ных ухищрениях детализации и украшениях, удорожающих костюм, хотя бы и в ущерб эс­тетическим нормам). Но стремление выде­литься — палка о двух концах. И нижестоя­щий класс отвечает на высокомерие аристократов внешним видом в рамках сво­их возможностей, но в нарушении границ эс­тетической, а нередко и этической нормы. Характерен пример ландскнехтов. Изощрен­ная фантазия этого наемного воинства оше­ломила даже своих современников. И хотя существует легенда, повествующая о том, что после одной из битв солдаты заштопали свои порванные одеяния кусочками разноцветных знамен неприятеля, она не раскрывает и сотой доли тех ухищрений, которые один человек, движимый огнем всепожирающего тщесла­вия, может произвести со своим одеянием. Это — асимметрия цвета, штанины разного цвета, разной формы, расположение разрезов по всем направлениям куртки, рукавов, баш­маков и шляп, превращающих поверхность одежды в клубок лент и облако перьев.

Готов поклясться, что вояки эти Всех лютее на белом свете.

Одежда и та у них выглядит дико:

Вся искромсана, изрезана лихо,

Ляжки у одних совсем не прикрыты,

Зато у других штаны так сшиты.

Что мешками до пят свисают,

Уж не знаю, как в них Ландскнехты шагают…

Ганс Сакс

Нельзя сказать, чтобы это была эволюция формы. Наоборот, это, скорее всего, эмоцио­нальный взрыв, но он оказал влияние на последующее изменение в мужском и жен­ском костюме Возрождения в Германии, а за­тем и во всей Европе.

Общая эволюция определяет только эта­пы прогресса, но ни в коей мере не учитыва­ет того многообразия изменений, которые рождаются, умирают и опять воскресают в новом качестве, сопровождая неизбежность поступательного процесса развития искусст­ва костюма — от его нулевой точки к верши­не недейственного искусства и от нее к дости­жению рационализма сегодняшнего дня, и, по всей вероятности, этот процесс не имеет конца.

[1] Захаржевская Р. В. Костюм для сцены. М.: Советская Россия, 1967. (Прим. ред.)

[2] Настоящее издание дополнено статьями «Русский костюм допетровской Руси XVI—XVII вв.», «Классифи­кация одежды, конструкция и образ костюма» и «Эволюция формы в рамках стиля». (Прим. ред.)

[3] Захаржевская Р. В. Костюм для сцены: В 2 ч. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Советская Россия, 1973 — 1974. (Прим. ред.)

[4] Esquisse d’une Histoire du costume de sinema. Paris, 1949.

[5] Г. Козинцев. Наш современник Вильям Шекспир. Изд. 2-е. М.: Искусство, с. 35.

[6] Современный английский театр. М.: Искусство, 1963, с. 185.

[7] Г. Козинцев. Наш современник Вильям Шекспир, с. 43.

[8] Ф. Шаляпин. Страницы из моей жизни. Ростов-на-Дону, 1958, с. 201

[9] Г. Ярон. О любимом жанре. М.: Искусство,1960, с. 147.

[10] И. Ильинский. Сам о себе. М.: ВТО, 1961, с. 214.

[11] С. М. Эйзенштейн. Избранные статьи. М.: Искусство, 1956, с. 398.

[12] Н. Черкасов. Записки советского актера. М.: Искусство, 1953, стр. 125.

[13] И. Ильинский. Сам о себе, с. 228.

[14] Цит. по кн. К. Гильберт и Г. Кун. История эстетики. М.: Иностранная литература, 1960, с. 33.

[15] Там же, с. 56.

[16] Н. Соболев. Очерки по истории украшения тканей. М.: Академия, 1934, с. 33.

[17] Heuzey L. Histoire du Costume antique. Paris, 1922.

[18] Андрэ Боннар. Греческая цивилизация, т. 2, с. 53.

[19] Московский Художественный театр, т. 2. М.: изд. «Рампа», 1898—1900.

[20] Звериный стиль — изображение животных или отдельных частей их тела, подвергнутое орнаментальной стилизации. Звериный стиль характерен для ис­кусства скифов, кельтов, восточных и западных славян.

[21] Скрипторий — помещение, где переписывали рукописи.

[22] Franijous Boucher. Histoire du Costume. Flammarion, 1965. France.

[23] Franoous Boucher. Histoire du Costume.

[24] Стефан Госсон. Школа злоупотреблений. В кн.: Shats on Costume. Перевод О. Алешиной.

[25] Там же.

[26]В разных изданиях книг по костюму у разных европейских народов одни и те же одежды получали разные наименования.

[27] Shats on Costume. Перевод О. Алешиной.

[28] От испанского «вертугадо» — ветви из которых делались жесткие армату­ры на юбках (1468 г.).

[29] В. Лазарев. Портрет в искусстве XVII века. М.—Л.: Искусство, 1937, с. 17—18.

[30] Талант — ленты (фр.), которыми в середине века особенно щедро украшали свои костюмы модники, прозванные за это галантными. Отсюда и название «га­лантный» — модный. Это слово теперь имеет несколько иное значение.

[31] Роб (фр.) — платье. В обиход русского языка вошло в XVII веке в транс­крипции «роба», что означало платье с разрезом, под которое надевались кор­саж и нижняя юбка, заполняющая спереди разрез в робе.

[32] Пуританская одежда по форме не отличалась от светской, но была аске­тичной в области тканей и декора.

[33] Г. В. Плеханов. Искусство и литература. М.: ОГИЗ—ГИХЛ, 1948, с. 177.

[34] По конструкции это напоминает вертугадэн, только значительно меньше объемом и легче по весу. Два небольших раздельных каркаса, прикрывающих верх бедер, плоские спереди и сзади, легко приподнимают юбку по бокам, отче­го силуэт «фасада» костюма расширяется, оставляя плоским профиль (рис. 128). Рис. 128

[35] Научная (от пат. scienta — наука).

[36] А. Герцен об искусстве. М.: «Искусство», 1954, с. 110.

[37] В. А. Верещагин. Память прошлого. Спб.: Сириус, 1914, с. 45.

[38] Лино — батист.

[39] Трен — часть юбки, платья, особо подкроенная. Длина трена сзади значи­тельно превышала длину всего платья, часть его лежала на полу. Когда женщи­не надо было двигаться, она поднимала трен за специальную петлю, пришитую на уровне бедра. Петля надевалась на кисть руки. Дома или на балу при поворо­тах и ходьбе нужно было уметь движением ноги отбросить трен в сторону.

[40] К сведению читающих книги по истории костюма: все наследники английского престола до коронации ти­тулуются «принц Уэлльский». Таким образом, в XIX веке их было несколько. В истории костюма отмечено два — в начале и конце века.

[41] 3. Я. Баталов. Философия бунта. М.: Политиздат, 1973, с. 5—8.

[42] Сид Чаплин. День сардины. М.: Молодая гвардия, 1964, с. 6.

[43] Там же.

*** Там же.

[45] Сид Чаплин. День сардины. М.: Молодая гвардия, 1964, с. 6.

[46] Пер Валлё и Май Шёвалл. Негодяй из Сефлё. M.: Молодая гвардия, 1973, с. 20—21.

[47] Эдмонд Шарль Ру. Забыть Палермо. М.: Прогресс, 1969, с. 95.

[48] М. Туровская. Преступление века и массовая цивилизация // Новый мир, 1968, № 7.

[49] Вс. Овчинников. Вашингтонские этюды // Сельская молодежь, 1973, № 11.

[50] А. Бодалев. Как мы выглядим со стороны // Литературная газета, 1971, 5 августа.

[51] И. Е. Забелин. Быт русских царей, т. II. М„ 1901, с. 497.

[52] И. Е. Забелин, там же, с. 475.

[53] И. Е. Забелин, там же, с. 474.

[54] И. Е. Забелин, там же, с. 474.

[55] И. Е. Забелин, там же, с. 535

[56] И. Е. Забелин из «Описания царских выходов»,

т. II, с. 435.

[58] И. Е. Забелин, там же, с. 451.

[59] И. Е. Забелин, там же, с. 452.

[60] И. Е. Забелин, там же, с. 459.