Cтилевое развитие кос­тюма советского пе­риода представляет собой культурологический феномен, ставящий под со­мнение все научные теории и модели функционирования стиля и моды, существую­щие в Европе. Взорвав в на­чале XX в. евроазиатское пространство альтернатив­ной политической идеей, ре­волюция 1917 г., уничтожив многие приоритеты в между — государственных отношени­ях, сформировала культуру нового исторического типа, стиль советской России, подлежащий беспристраст­ному изучению, на которое не способен, как утвержда­ют, современник, но к кото­рому всегда обязан стре­миться историк.

Формировалась культура нового исторического типа. В условиях информационно­го голода в СССР сложился стиль, который никак не был связан с европейской модой того периода, и нисколько не странно, что он узнаваем до сих пор.

Советский стиль выражал­ся не только в способе ноше­ния одежды, но и в постепен­но сложившемся особом от­ношении к костюму и пове­дению в обществе.

Российские живописцы начала XX в. осваивали и по — своему интерпретировали все самые авангардные на­правления европейского ис­кусства. Именно предчувст­вия нового толкали художни­ков на открытия в искусстве. Естественно, мода как один из барометров общества от­ражала даже то, что не могла выразить живопись.

Футуризм, зародившийся в Италии63, нигде не получил таких ярких и многочислен­ных последователей в лице талантливых творцов, как в России. К тому же россий­ский «кубофутуризм» ярост­но отстаивал собственные приоритеты, самостоятель­ность и даже первородство. Позаимствовав идею «пла­нирования искусства буду­щего», русские художники восприняли ее и адаптирова­ли к собственной свободе и жажде творческих экспери­ментов.

К концу 1907 г. первый этап русского авангарда был под­готовлен: в Москве и Санкт — Петербурге возникали и сме­няли друг друга выставочные объединения — братьев Бур — люков, группа Н. Кульбина «Треугольник», «Венок-Сте- фанос», «Золотое Руно» и др.

В отличие от Западной Ев­ропы в России искусство всегда очень зависело от по­литики. В этот период разви­тие живописи и поэзии, теат — ра и музыки как бы опережа­ло свое время. Уходя от изящного модерна, авангар­дисты пытались найти новые способы самореализации, складывались новая цвето­вая гамма и принципы фор­мообразования.

У истоков русского аван­гарда стояли профессио­нальные талантливые худож­ники64, а не бунтари-самоуч­ки, желающие привлечь вни­мание общества.

Постепенно идеи авангар­да будут восприняты всеми сферами искусства и дойдут до костюма и театра.

Серьезное внимание к ев­ропейцам (Матисс, Брак, Пи­кассо, Ван-Донген, Марке и др.) к 1911 г. сменяется при­стальным интересом к рос­сийскому искусству всего культурного сообщества. Ус­пех дягилевских «Русских се­зонов» в Париже становится дополнительным тому под­тверждением. Поль Пуаре, фаворит моды тех лет, с боль­шим энтузиазмом подхваты­вает идею, воплощенную Л. Бакстом65 в сценических костюмах Русского балета. И в 1912 г. витавшая ранее в воздухе идея увлечения Востоком охватывает весь Париж.

В самой России так же на­стойчиво заявляют о себе ростки новой эстетики. Те, кто через несколько лет ста­нет теоретиком и практиком в области проектирования текстильных изделий, в пе­риод Первой мировой войны закрепляют свой професси­онализм в экспериментах с формой и цветом, объе­мом и фактурой. Вплоть до революции 1917 г. «футурис­тические» поиски не каса­лись костюма и массовой моды, все эксперименты в этой области были индиви­дуальными, как, например, всем известная черно-жел­тая «кофта фата» В. Маяков­ского, парчовые пиджаки В. Каменского, раскрашива­ние лиц в группе М. Ларио­нова и т. д.

Медленно развивающееся промышленное производст­во в России вело к созданию новых принципов дизайна. Во многом определили даль­нейшее стилевое развитие европейского искусства за­коны, по которым работали кубисты, супрематисты, аза- тем, в послереволюционный период, конструктивисты: ла­коничность форм, контраст­ные цвета, четкость линий и соотношений цветовых пя­тен в композиции.

В этот период художники, уже ощущающие давление политических коллизий, пы­таются отказаться от всего, что мешает движению ново-

Рис. 104. Спортивный парад. 1936

го искусства вперед. Публич­ный скандал и эпатаж, преж­де являвшиеся для футурис­тов естественным законом поведения и необходимым принципом в работе, заме­няются приемами пропаган­ды и агитации. Постоянные выставки, чтение лекций о современном искусстве, создание и издание манифе­стов позволяют художникам объяснить свои позиции и вызвать живой интерес об­щества.

Большая часть художни — ков-авангардистов 10-х го­дов уже была известна не только в России, но и в Евро­пе. С приходом новой власти каждый художник должен был определить свои поли­тические симпатии и собст­венно художественные пер­спективы. Большинство из тех, кто впоследствии стал легендой советской культу­ры, по тем или иным причи­нам отказались от эмигра­ции. Обманчивая свобода первых послереволюцион­ных лет вселяла надежды, свойственные подавляющей части русской интеллиген­ции. Будущие светила миро­вого небосклона, известные русские живописцы, теперь пытались приспособиться к требованиям нового вре­мени.

Естественно, что никто из живописцев, графиков и фо­тохудожников не собирался посвящать себя развитию текстильной промышленнос­ти и искусству набивных ри­сунков. Н. Удальцова пишет в 1917г.: «Февральская рево­люция застала меня в союзе с Малевичем. Плохие мате­риальные условия заставля­ют меня взяться за декора­тивные работы. Появляется на сцене Давыдова Наталья Михайловна, которая отби­рает наши беспредметные рисунки, очень неаккуратно платит за них, отдает выши­вать в артель около Киева — в Вербовку, делает выставку этих вышивок. Вышивки бы­ли действительно изуми­тельны, на белом шелку сия­ли цветные вышивки шелком же, изумительное мастерст­во, вышивки все пропали»66. Прежде не занимавшиеся орнаментацией тканей про­фессиональные художники вынуждены прийти в текс­тильную и легкую промыш­ленность.

С этого момента (1917­1919 гг.) меняются не только модели одежды и орнаменты в тканях, но и назначение ко­стюма. Теоретики этого пе­риода заявляли, что нужно не создавать отдельные удоб­ные вещи, а искать и форми­ровать свой стиль, отличный от стилей других стран.

В. Степанова писала в своей ретроспективной книге «Че­ловек не может жить без чу­да» об отрицании искусства и отсутствии преемственно­сти в конструктивизме, бази­руясь на новой социальной теории, критикуя прежние постулаты определения сти — ля67. «Стиль как организо­ванная форма эпохи, — ут­верждала В. Степанова, — канонизируемая не в прин­ципе, а во внешнем проявле­нии этой формы — теряет свой смысл в эпоху индуст­риальной культуры, когда внешняя форма не имеет своей ценности ввиду легко­сти ее изменения и произ­водства и когда важен только принцип и процесс, для осу­ществления чего данная вещь предназначается <… > Сегодня, когда лозунгом эпохи является «временное и преходящее», не может быть больше монументаль­ного стиля в смысле оформ­ления каких-то условно-ха­рактерных особенностей внешней формы в единый комплекс внешней формы сегодняшнего дня — в этом только и есть характерная особенность — когда на мес­то статического предмета, элемента поставлены функ­ция, действие, динамика — тектоника»68. «Буржуазным наследием» объявлялось все, что являлось художест­венной ценностью до рево­люции.

Если Европа после войны делала упор на роскошную и беззаботную жизнь, на эсте­тику (красота выше функцио­нальности, основа моды — светский костюм), то в России костюм нужен был для работы (основной принцип — целесо­образность и экономия).

К одежде предъявлялись требования свободы движе­ния, униформенности, ибо «основной закон социализ­ма» уравнивал всех трудя­щихся не только в правах и обязанностях, но и в одеж­де. Конструктивизм как культ новой эстетики вполне отве­чал этим задачам.

Из профессиональных мо­дельеров царской России в этом направлении работа­ла Н. П. Ламанова69. Впос­ледствии она создала мето­дологическую базу всего советского моделирования. «Задача создания художест­венного костюма сводится к сочетанию фигуры, назна­чения и материала в общую форму — максимально пре­красную в представлении эпохи и лица. Все это можно выразить практической фор­мулой: для чего, для кого, из чего и все это синтезиру­ется в как»70.

Костюмы, созданные в стра­не, которая никогда не была законодательницей моды, не имела своей школы и тра­диций моделирования, посте­пенно становятся узнаваемы­ми и интересными для евро­пейского мира, приобретают свой стиль. Он сочетает дина­мику экспрессионизма, чет­кость членений формы конст­руктивизма, лаконичность ку­бизма и изобразительность супрематизма.

В костюме художники про­должают воплощать прин­ципы «нового» искусства вплоть до 1924 г.; этот период можно назвать самым продук­тивным и творческим. Над ор­наментами для тканей рабо­тают К. Малевич, Н. Удальцо — ва, Л. Попова, А. Экстер,

В. Степанова, эскизы костю­мов и аксессуаров делают в этот период Н. Ламанова,

В. Мухина, А. Экстер, Л. По­пова, А. Родченко, Г. Клуцис и др.

Рис. 105. Фирменная марка «Москвошвея»

Еще нет агитационных ри­сунков на тканях (они будут создаваться только во вто­рой половине 20-х годов), но уже есть потребность в со­здании тканей промышлен­ным способом. Главной тема­тикой разработок художни — ков-экспериментаторов ста­новятся два направления в проектировании костюма: одежда для производства — прозодежда и спортивная одежда.

Для создания прозодежды в 1919 г. была организована ассоциация «Москвошвей» при ВСНХ (Всесоюзный со­вет народного хозяйства), которая объединила швей­ные предприятия и ателье. Поначалу задачей «Моск — вошвея» было изготовление военного обмундирования для Красной Армии. Позже между предприятиями ассо­циации появилось разделе­ние по назначению: для де­ревни, прозодежда и граж­данская одежда.

Не следует думать, что все население России за 7 лет экспериментов было пере­одето в рабочую одежду и спортивную форму. Наряду с этой одеждой у революци­онно настроенной молодежи появились кожаные куртки («кожанки») и красные ко­сынки. «Возрождается хитон (толстовка). Особенно твер­до подчеркивается пояс (го­ризонталь), примирение го­ризонтали с вертикалью — воротник»71.

На характер эксперимен­тов 1919 г большое влияние

Рис. 106. Рисунки массового костюма А. Экстер

Рис. 107. В. Степанова. Спортивный мужской костюм. 1923

Рис. 109. В. Степанова. Рисунокдля Рис. 110. В. Степанова. 1924 ткани. 1924. Бумага, гуашь

Рис. 111. В. Степанова. Спортивный Рис. 112. Модель спортивного костюма, мужской костюм. 1923 Проект В. Степановой. 1924

оказала военная форма. Экономный крой, зависи­мость силуэта от пластичес­ких свойств имеющихся тка­ней, отсутствие каких-либо признаков пола (производ­ственная одежда мужчин и женщин почти не отлича­лась ни по крою, ни по цвету) стали основными чертами первых опытов прозодежды. Постепенно прозодежда во­шла и в театральный костюм {рис. 108).

Советская женщина со временем получила доступ к работе на руководящих производственных должнос­тях. Это позволило в корот­кие сроки адаптироваться к функциональному гардеро­бу, оставив минимальные ук­рашения и декор для выхо­дов «в свет». Художники, стремившиеся реализовать свои творческие планы, ухо­дили в театр или на произ­водство. Л. Попова и В. Сте­панова с 1923 по 1924 гг. ра­ботали на 1-й ситценабивной фабрике. Эскизы к спектаклю «Смерть Тарелкина» и другим постановкам В. Мейерхольда стали иллюстрациями но­вых разработок художников, занимавшихся моделирова­нием.

С введением НЭПа воз­никла потребность в дорогой и роскошной одежде, для из­готовления которой откры­лись частные мастерские — Н. Ламановой и А. Федоро­вой. Наряду с этим появи­лась необходимость особого центра моделирования. Та­ким центром стало ателье мод на Петровке, 12 под ру­ководством О. Д. Сеничевой — Кащенко.

В 1922 г., после образова­ния СССР, встал вопрос об обеспечении модной одеж­дой огромной страны, с ее многонациональным населе­нием и разным уровнем бы­та. Художники разрабатыва­ли одежду не столько эсте­тичную, сколько технологич­ную и функциональную, без излишеств и украша­тельства, даже в вечерних туалетах. Однако все, что им удалось сделать к концу 20-х годов, до сих пор рассматри­вается как «чистое искусст­во» и самый достойный этап большого стиля. В эскизах

A. Родченко, Э. Лисицкого,

B. Степановой, А. Экстер и др. не было признаков мо­ды, но они соответствовали духу времени, и их идеи по­служили основой для многих коллекций одежды в других странах. В тот период не бы­ло возможности использо­вать дорогие ткани, но были доступны ручная вышивка и аппликации. Художники на-

Рис. 113. Директор-организатор первого Ателье мод О. Д. Сеничева-Кащенко

ходили неожиданные цвето­вые решения, придумывали новые технологии. Ателье мод, где работали В. Мухина,

А. Экстер, Е. Прибыльская, продемонстрировало свои модели на Всесоюзной худо­жественной выставке 19 ок­тября 1923 г. (почетным председателем худсовета был В. И. Ленин).

Одна из моделей получила «Гран-при». Это был ком­плект, состоящий из трех ча­стей, из материалов, контра­стных по цвету; каждую из частей можно было носить отдельно. Первая представ­ляла собой длинное прямое платье с широкими рукавами

и маленьким воротником, вторая часть, надетая поверх первой с укороченными ру­кавами, создавала выходной костюм; третья, из шерстя­ной ткани, была отделана вы­шивкой и могла служить верхней одеждой.

Главным творцом тех лет в текстильной индустрии бы­ла признана Н. П. Ламанова. Парижская выставка 1925 г., на которой модель, созданная Надеждой Ламановой совме­стно с Верой Мухиной, полу­чила «Гран-при», позволила авторам не только показать свои работы, но и узнать о но­вых европейских тенденциях.

Ткани, разрабатываемые

В. Степановой, Л. Поповой и А. Родченко, не могли быть широко использованы в мас­совом производстве, но все же к концу 1924 г. было внед­рено более 40 новых автор­ских разработок. Вышивки и орнаменты тканей, сделан­ные советскими художника­ми в это время, были дейст­вительно новаторскими. Это были геометрические орна­менты, создававшие инте­ресные оптические эффекты. Они претендовали на особую роль в формообразовании и восприятии костюма.

Споры о массовой моде возникали не только среди художников, но и представи — тел ей власти. Период между двумя войнами был полон жестоких противоречий как в политике, так и в социаль­ной сфере. Тот, кто надеялся на временность и близкий ко­нец советской власти, поте­рял веру в восстановление демократических институтов.

Советский стиль в одежде реально складывается в эти годы из смеси «нэпманской» моды и новой пролетарской эстетики.

«…Если в России можно было совершить революцию в течение нескольких дней, то образ жизни, суперсоци — альные и психологические структуры не могли исчез­нуть так быстро», — констати­ровал современный зару­бежный историк72.

Символика нового режи­ма распространялась по­всеместно. Рисунки на тка­нях носили агитационный характер, в орнаментах пре­обладали изобразительные производственные мотивы (серп, молот, колосья пшени­цы, тракторы и т. д.).

Осип Брик вульгаризатор­ски подытоживал в статье «От картины к ситцу», опуб­ликованной в ЛЕФе: «Живо­пись — это не «картины», а вся совокупность живопис­ного оформления быта. Си­тец — такой же продукт худо­жественной культуры, как картина, и нет оснований проводить между ними ка­кую-то разделительную чер­ту <…>, художественная культура будущего создается на фабриках и заводах»73.

В этот же период молодые выпускники ВХУТЕИНа обра­тились к «жанру художест­венного оформления зна — мен»74. Искусственно созда­ваемая мода потребовала от художников и «народных масс» понимания ее задач, объединяя людей, различ­ных по своему происхожде-

Рис. 114. Обложка журнала «Ателье»

нию, национальности, взгля­дам и вкусам, которых нужно было одевать, обучать, вос­питывать и т. д.

Для работы в первом со­ветском журнале моды «Ате­лье» пригласили сотрудни­чать (или хотя бы поставить имя) А. Бенуа, А. Головина, И. Грабаря, К. Юона, Б. Кус­тодиева, К. Петрова-Водки — на, К. Сомова, А. Ахматову,

С. Городецкого, Ф. Сологу­ба, К. Федина, М. Шагинян, А. Эфроса и многих других.

В единственном вышед­шем номере этого журнала обсуждались не только мода, но и новый советский «Мани­фест» создания современно­го быта.

Рис. 115. Эрте в окружении звезд. 1925

О костюме в этом журнале писали талантливые люди, яв­ляющиеся специалистами в искусствознании, живописи, поэзии, но они были крайне далеки от моды. В Европе к этому времени уже сущест­вовали все авторитетные се­годня журналы моды; процве­тала модная иллюстрация. Фаворитами в области евро­пейской модной иллюстрации и рисунков для орнаментации тканей были художники, вы­ехавшие из России в 10-е го­ды, — Роман Тыртов (Эрте) и Соня Делоне (рис. 115).

Конец 20-х годов был для развития советского стиля критическим временем. Боль­шинство художников-живо — писцев во второй половине 20-х годов были вынуждены уйти из сферы текстиля, а к началу 30-х — и из театра. В лучшем случае они препо­давали во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе или занимались полиграфией. Э. Лисицкий возглавил архитектурный факультет (1921 г.), А. Род­ченко стал деканом факуль­тета металлообработки (1920 — 1930 гг.), В. Степа­нова в свои 30 лет получила должность профессора на текстильном отделении

ВХУТЕМАСа.

Заслуга этих художников состояла не в количестве

внедренных ими в произ­водство образцов и фасо­нов, а в создании принципи­ально нового подхода к кос­тюму и формировании шко­лы. ВХУТЕМАС был не только «кузницей» кадров, но и идеологическим цент­ром, где создавались про­фессиональный язык, новые средства художественной выразительности, методо­логия и профессиональные приемы. Для самобытного стиля была необходима се­рьезная теоретическая ос­нова и добротная школа прикладных дисциплин.

Хотя советский стиль во многом вобрал в себя прин­ципы авангардной живописи, постепенно он стал наибо­лее ярко отражаться в текс­тильном рисунке, моделях костюмов и др. У этого вре­мени не было потребности в талантливых живописцах, ему требовались професси­оналы прикладного искусст­ва. Создавать проекты буду­щего, нарушая связь времен и традиций, не опираясь на прошлое, было сложно, а ис­пользовать лучшее, накоп­ленное опытом старой Рос­сии, не позволяла идеоло­гия. На заседании методиче­ской комиссии75 ВХУТЕИНа в 1929 г. были приняты ос­новная целевая установка и программа подготовки: «Принимая во внимание, что советский текстиль может быть одним из важнейших предметов экспорта, задача художественного оформле­ния приобретает важное эко­номическое значени е <. . . > Поэтому специалист должен обладать высокой художест­венной культурой и доста­точным запасом знаний в своей узкой специальности для внесения действитель­ной художественной культу­ры в массовый советский текстиль»76.

Эта установка повлияла на образовательный процесс77 и в дальнейшем отразилась на результатах работы специ­алистов в промышленности. В результате произведения в конструктивистском духе стали заменяться более фан­тазийными изделиями, смяг­ченными пластическими эле­ментами и декором. Для все­общего контроля был введен всем известный метод кол­лективной работы и критики. Начиная с 30-х годов в рабо­те советских модельеров главной задачей становится обеспечение нужд производ­ства. В реальности же промы­шленное производство кос­тюма в СССР никогда не соот­ветствовало запросам моды. Оно было не настолько мо­бильным, чтобы следовать за изменениями моды в костю­ме, и не настолько оснащен­ными, чтобы соответствовать требованиям модельеров.

Проекты действительно талантливых советских ху — дожников-модельеров вы­полнялись в эксперимен­тальных цехах Домов моде­лей, открывшихся в после­военное время. Фабрики же производили массовую про­дукцию, далекую от модных стандартов и технологий. Отношение к моде в стране было неоднозначным. Было экономически невыгодно производить одежду, в кото­рой учитывались бы измене­ния в моде — отсюда фасо­ны, рассчитанные на нейт­ральное отношение к моде и сезону. Иметь обширный гардероб могли себе позво­лить немногие.

Свободного рынка не су­ществовало, стимулировать продажи в централизованно управляемой текстильной промышленности и всесоюз­ной торговой сети не было возможности. Путь от созда­ния модели до ее реального внедрения в производство был слишком продолжитель­ным. Обычно к концу этого пути модель изменялась так, что становилась трудноуз­наваемой (по отношению к первоначальному эскизу), поэтому большинство удач­ных моделей так и не увиде­ло своего массового покупа­теля.

Но, развиваясь вплоть до конца 60-х годов без проч­ной связи с «зарубежьем», советская школа78 модели­рования становится узнавае­мой для европейцев. Чтобы компенсировать недостаток информации о смене моды и найти собственный творче­ский источник, не связанный с дореволюционным про­шлым или «буржуазной» эс­тетикой, в Домах моделей и экспериментальных лабо­раториях обращаются к на­родному костюму и природ­ным мотивам. Эта тенденция будет культивироваться поч­ти до времен перестройки. Переработка действительно богатого исторического на­следия народного костюма многонационального госу­дарства делает советский стиль интересным. Одежда разделяется по назначению, полу, сезону и возрасту.

Чтобы помочь людям по­добрать себе индивидуаль­ный гардероб или сшить одежду, скрывающую недо­статки фигуры, в России в 1934 г. проводится первое в стране серьезное научное исследование, посвященное

!$33. П»г. ти<* з» ик|>- :к v. f-it гссдк*. Су. докд м«:<ч k. j.vv д»у*. цшгхом. КМКл in.:.. г. Материк -1 м.- -.у If’.ii. ! — дйну 1” кяг 11.1ГЯ* JK^P’.V. уду и »<-?18комй УЯ.-ГЯ и хлсук» »*rr«, Шврт. Т* 3′ — «v-.rr’.l. 1535. К 2TTMJ ‘ ■ • рш…. Платье ю фдкщк ■J • по Ю*Г* г.’.гчв. Отд. луц кчьмой нл« Gii -. л *.\e u.-i:-J-o. 11Р ;и-та л — • «*— = -.ч. Фл»п<*лн 5 же»р. 15%. ГГ*:>- на ШГ|Ч-.Й, < .V*w* -‘рх** W. Wм-s ift* «ну я. ?Лмф«. Шгр* ПМ 3 Ж-‘ Г/Vrt. | г V’. Плузл «л к:ел" •. 0»д<мхд М*к;и*ке5 Шслхл?.’«?тра. I53S. И»вт>-л 5*.» илрсгл Вяуи дхкжгл» н »яа гс хлмл. Ю&а наги короче спереди. Шер::» 3‘. — м Рис. 116. Обложки журнала «Моды солона». Около 1928

Рис. 117. Костюм тружеников села. Советский научный работник Окуличев среди животноводов села Сливполе. Русенко. 1957

костюму. Выходит книга

С. Беляевой-Экземплярской «Моделирование одежды по законам зрительного вос­приятия». В ней нет ссылок ни на одно русскоязычное издание, но предлагается «база для дальнейших ис­следований и опытов при конструкции одежды»79. Эта книга наряду с теоретичес­кими положениями, основа­ми наколки Н. Ламановой и статьями В. Степановой о костюме составляет теоре­тическую основу советского моделирования.

К этому времени в Европе уже используют систему кроя по косой, а в России еще только начинают разрабаты­вать стандарты швейной про­мышленности, размерные и полнотные характеристики современных фигур. К началу Второй мировой войны в Рос­сии уже была своя текстиль­ная и, что немаловажно, хи­мическая промышленность, создававшая синтетические материалы для текстильной индустрии. Сформировались идеал советской женщины и соответствующее понима­ние о красоте мужчины. В этот период стилевые об­разы России и Европы, предлагаемые модельера­ми, сильно отличаются друг от друга.

Но от предыдущего перио­да 20-х годов в советском

моделировании остались ос­новы рационального подхо­да к проектированию одеж­ды, аскетичность в аксессуа­рах и особая любовь к симво­лике революции. В годы войны силы модельеров были направлены на работу для фронта, пошив военного об­мундирования, телогреек и т. д. Естественно, ни о какой моде речь идти не могла; лю­дям не во что было одевать­ся, нечего есть. Военные, со­циальные и политические ка­таклизмы, убийственные для человека, разумеется, всегда разрушительны и для стиля.

В конце войны и после победы в страну хлынул «трофейный» поток вещей и тканей из Германии. Они познакомили Россию с ма­териальной европейской культурой и модой 30 — 40-х годов и стали для моделье­ров источником новых зна­ний. Помимо новых тканей, технологий обработки, цве­товых сочетаний, фасонов и орнаментальных мотивов в советскую моду приходит образ, созданный довоен­ным зарубежным кинемато­графом. Трофейные филь­мы о «красивой жизни» до­вольно долго еще будут от­влекать советских людей от тягот послевоенного быта. Артистические образы Ма­рики Рёкк, Вивьен Ли, Дины Дурбин и др. приобретут по­пулярность и станут пред­метами подражания.

И все же советский стиль не был разрушен ни войной, ни серьезным влиянием За­пада. Он остался цельным. Как ни странно, но именно для европейского костюма в этот период характерен временной «откат» в моде, «скачок» ко временам, пред­шествующим 30-м годам. После всех нововведений, сделанных для раскрепоще­ния женщины Полем Пуаре, Коко Шанель, Марселем Ро­ша и Кристобалем Баленсиа­гой, европейская мода после войны, в 1947 г., возвращает­
ся к сильно приталенному си­луэту с пышной юбкой, харак­терному для исторического костюма XVII в.

Советские женщины не могли себе позволить сшить подобный костюм. Да и отку­да было взять столько ткани, сколько требовалось на пла­тье New Look. Надо учиты­вать еще и государственную политику СССР конца 40 — и начала 50-х годов, которая провозглашала беспощад­ную борьбу с «космополи­тизмом» и «тлетворным вли­янием Запада». (Борьба «на поражение» велась на всем культурном фронте, поруга­нию подверглись художни­ки, писатели, поэты, компо­зиторы, кинематографисты — М. Зощенко, А. Ахматова, Д. Шостакович, В. Мурадели и др.).

Но, чтобы советские люди после войны вспомнили о «правильном» каноне кра­соты, а женщин. ы могли сле­дить за новинками отечест­венной моды, в 1944 г. прини­мается решение о создании журнала мод. И сразу после победы, в июне 1945 г., выхо­дит в свет первый номер.

После долгого перерыва открыл свои двери Общесо­юзный Дом моделей на Куз­нецком мосту. Несмотря на все хозяйственные и эконо­мические трудности, Дом моделей и фабрики «набира­ют обороты» и пытаются со­здать новую советскую (или социалистическую) моду. В то же время большинство российских женщин, желаю­щих хорошо одеваться, начи­нают шить себе одежду в ателье или у портних, рабо­тающих дома. С красивыми тканями в этот период воз­никают проблемы. Поэтому все, что можно переделать из вещей, присланных из Европы, стараются исполь­зовать. Таким образом об­новляется цветовая гамма советского костюма, он ста­новится более нарядным. Чтобы пропагандировать «лучшую жизнь» и поднять легкую промышленность, Дома моделей, которые су­ществовали в этот момент уже не только в Москве, но и в столицах союзных рес­публик, начинают создавать экспериментальные цеха и разрабатывать перспек­тивные коллекции.

Эти коллекции имели со­вершенно иную направлен­ность, чем вещи, создавае­мые «по заказам фабрик». Утвержденные во Всесоюз­ном Доме моделей образцы и фотографии дефиле пока­зывались художникам дру­гих моделирующих органи-

заций. Вместе с рекоменда­циями искусствоведов и кон­структоров их издавали в ви­де альбомов, которые явля­лись для профессионалов главным источником сведе­ний о современной моде.

Рис. 120. Модель мужского костюма 50-х годов. Москва

На всю страну в этот пе­риод готовил специалис — тов-модельеров всего один вуз — Московский текстиль­ный институт, который рас­пределял выпускников по всему Союзу. Единственная школа обеспечивала единый подход к моделированию одежды80. Художники рабо­тали на телевидении, в теат­рах, на фабриках, в ателье и Домах моделей. В конце 50-х годов уже можно было заметить первые признаки реального функционирова­ния моды в Советском Сою­зе. Появилась потребность людей в обновлении образа жизни. Но представления о нем формировались не от­дельными личностями, как в начале функционирования советской власти, а коллек­тивами. Имена авторов се­годня хорошо известны ис­торикам, но в те годы кол­лективная работа не всегда давала возможность про­явиться индивидуальности. К первому поколению ху­дожников можно отнести модельеров 40-х годов

Ф. А. Гореленкову, Е. А. Фе­дотову, М. Д. Плотникову,

Рис. 121. Модель вечернего платья 50-х годов. Москва

А. Бланк и др. Их интересные и яркие модели представляли собой стилизации народных костюмов. Второе поколе­ние представлено художни­ками М. А. Вышеславцевой, К. Е. Божневой, В. И. Арало­вой, А. А. Левашовой, Л. К. Еф­ремовой, Л. А. Турчановской, А. Ф. Куличевым и др.

Только третье поколение (60 — 70-х годов) художни­ков (В. Зайцев, Г. Зейналов,

С. Качарава, Т. Осьмеркина, Л. Телегина, В. Булгаков,

А. Игманд и др.), уже по-но­вому осмыслило и воплотило в своем творчестве исполь­зование национального на­следия в современном кос­тюме. Их модели несли уже более органичный сплав но­ваторства, традиций и со­временного общеевропей­ского стиля.

Советский человек не дол­жен был выделяться из об­щей массы ни костюмом, ни манерами, поэтому, когда в 50-е годы появляются так называемые стиляги — моло­дые люди, желавшие подра­жать европейской моде, их на первых порах стараются не замечать, а затем в принуди­тельном порядке заставляют носить «одежду, достойную советского общества».

Хотя в России не было не­достатка в талантливых ху­дожниках, они не могли про­дуктивно работать с швей­ными и трикотажными про­изводствами и принятыми технологиями. Мода порож­дала ажиотаж и неконтроли­руемый спрос, приводящий к спекуляции, что для госу­дарственной политики было крайне нежелательно. По­этому в Дюссельдорфе в 1957 г. состоялась конфе­ренция, обсуждавшая во­прос о моде в странах соци­алистического лагеря. Было принято решение, что для социалистических стран мо­да менее важна, чем для стран капитализма. Проис­ходила интеграция сил стран социалистического лагеря, и с целью создания продукции более высокого качества создается Совет экономической взаимопо­мощи (СЭВ). Были разрабо­таны единая методика конст­руирования и принципы мо­делирования одежды. В рам­ках совета организовывали обмен делегациями худож­ников, технологов, показы коллекций разных стран и т. д. Импорт одежды из со­циалистических стран, ко­торые были гораздо ближе к современному дизайну, чем Россия, стал еще одним

источником информации о модных тенденциях. Он показал, насколько краси­вые вещи можно делать, да­же используя низкосортное сырье (из СССР в те годы экспортировали лен, хлопок и древесину).

Всесоюзный Дом моделей начал устраивать публичные демонстрации коллекций, продавал выкройки, давал рекомендации по подбору тканей. Особую значимость для становления советской школы моделирования при­обрел международный фес­тиваль моды ЭКСПО-67, в котором наряду с разви­тыми капиталистическими странами принял участие Советский Союз. Это была настоящая школа для рос­сийских модельеров — ведь на подиуме были показаны коллекции лучших европей­ских Домов от кутюр.

К ведущим советским ху­дожникам этого периода можно отнести Л. Телегину, А. Трофименко, В. Зайцева, Т. Осьмеркину, И. Булгакова, Г. Зейналова и др.

Параллельно с Домами моделей непосредственно при фабриках формирова­лись творческие лаборато­рии, которые возглавили художники Е. Скворцова,

С. Жовтис и др.

Естественно, что пропа­ганде советского стиля не­мало способствовал кинема­тограф, в техническом смыс­ле более прогрессивный, но идеологически еще более приспособленческий, чем мода. Кино демонстрирова­ло образы современных де­ловых женщин — директоров заводов, учителей, врачей, ученых, актрис, инженеров, председателей колхозов, — что визуально закрепляло характерологические черты в действенном восприятии.

С начала 60-х годов два раза в год проходила демон­страция новых коллекций всех Домов моделей обшир­ной страны. Они представля­ли, как и в Европе, осенне­зимнюю и весенне-летнюю коллекции.

На эти модели не распро­странялись государственные стандарты, необходимые для коллекций серийного произ­водства. Изначально одеждой для легендарного широкого потребления (ширпотреба) и экспериментальными раз­работками занимались раз­ные художники и конструк­торы, так как перед ними ставились разные задачи. Поэтому связь между тен­денциями моды и реально продаваемыми моделями была с трудом уловимой.

Все модели при разра­ботке конструировались на стандартный 48-й размер по новым утвержденным стан­дартам и впервые введен­ным полнотным группам. Ос­новы конструирования были изменены (по сравнению с довоенным кроем), и при­менялся расчетный метод И. А. Тер-Овакемяна, воз­главлявшего отдел конструи­рования в ЦНИИШПе81. Этот метод учитывал антропомет­рические данные стандарт­ных фигур советских людей. Измерения, характеризую­щие «среднестатистических» женщин и мужчин СССР, се­рьезно отличались от евро­пейских стандартов.

Требовалось быстрое и универсальное решение, которое могло бы вывести легкую промышленность страны из кризиса. Одним из вариантов было создание специального художествен­но-конструкторского бюро (СХКБ) в Москве, возглавля­емого А. А. Левашовой. У мо­дельеров этого бюро появи­лись возможности, не предо­ставляемые ранее ни одной моделирующей организаци­ей СССР. Это была настоя — щая лаборатория, в которую поступала самая новая ин­формация о европейской моде, о последних дефиле и технологических разработ­ках. Туда попадали молодые специалисты, полные фанта­зии и энтузиазма. Это были первые профессиональные модельеры и дизайнеры, ра­ботавшие в соответствии с мировыми тенденциями.

Лекала, присылаемые До­мом моды Dior, быстро изме­нили представления совет­ских модельеров о принци­пах построения костюма. Связи поддерживались с До­мами моды YSL и Pierre Cardin. Именно СХКБ при­надлежала идея проведения научно-исследовательских работ по изучению спроса и прогнозированию модных тенденций. Это был принци­пиально новый подход, поз­воливший творческой группе изменить взаимоотношения с производством и организа­цию работы в собственном бюро. Именно в СХКБ стали проектировать первые тор­говые марки. Профессио­нальные художники-графики занимались дизайном фир­менных знаков и логотипов, затем использованные на фабриках для новых произ­водственных линий.

Если на показы Всесоюз­ного Дома моделей пригла­шались специалисты, дирек­тора фабрик, представители власти, то просмотры СХКБ
были в основном закрытыми. Коллекции СХКБ создава­лись партиями по 300 эк­земпляров на подшефных предприятиях, производив­ших поставки только в огра­ниченный круг определенных магазинов.

Рис. 123. Костюм в стиле «шанель». 60-е годы

Расширившийся доступ к информации и предостав­ление фотографий европей­ских коллекций в журналах мод позволили советскому обществу постепенно преоб­разиться внешне, а Домам моделей пересмотреть свои представления об эстетиче­ском идеале времени.

Общесоюзный Дом моде­лей поддерживал постоян­ные контакты с Домами мо­делей, созданными в раз­личных городах страны, — Ленинграде, Свердловске, Новосибирске, Львове и т. д. (всего их было около 15). Важную роль сыграли твор­ческие отчеты всех Домов перед ответственной эстети­ческой комиссией. Это были подробные обсуждения каж­дой коллекции, где отмеча­лись достоинства и недо­статки моделей, отбирались лучшие предложения, кото­рые выше поднимали планку профессионального уровеня модельеров.

На этих заседаниях фор­мировалась концепция со­ветского моделирования. Те­перь предложения европей­ских художников по костюму учитывались, но от россий­ских модельеров все-таки ожидали, что они будут со­здавать нечто свое, само­бытное и универсальное с использованием накоплен­ных традиций и интуитивного опыта. В выступлениях чле­нов эстетической комиссии звучали призывы не столько следовать последним новин­кам моды, сколько создавать
модели и ткани, соответству­ющие требованиям культуры одежды. Поиск культурных образов, которые являются вехами современного сти­ля, направлял внимание ху­дожников на разработки долгосрочных моделей, ко­торые были бы способны долго оставаться в гардеро­бе владельца и тем самым противостоять мимолетной, изменчивой жизни моды. Требовались предложения классического характера, что, с одной стороны, не спо­собствовало быстрым изме­нениям в моде, с другой — не разрушало цельности совет­ского стиля.

Может быть, поэтому про­цесс становления был мед­ленным, постепенным, и, пе­реодеваясь, люди, не воспри­нимали промышленность, ра­ботающую на моду, как индустрию роскоши, а ско­рее как более или менее це­лесообразного производи­теля минимально необходи­мой продукции. Таким обра­зом, даже к концу 80-х годов советский стиль еще не был полностью разрушен. Да и по­зднее он часто использовался как специфический цитатный образчик в коллекциях евро­пейских дизайнеров наряду с обращениями к русскому национальному костюму.

В России с началом пере­стройки лояльное отноше­ние к советскому стилю сме­нилось его вполне объясни­мым отрицанием, и только сейчас появились первые попытки осмыслить значе­ние этапов собственной ис­тории.

Довольно сложно, нахо­дясь на таком малом вре­менном расстоянии от изу­чаемого объекта, адекватно оценить столь уникальное явление, как становление и развитие советского стиля. Стоит лишь отметить оче­видный факт — общество не может обходиться без моды, потому что она — неотъемле­мая часть культуры. Совет­ская догматичная идеология и не имеющая конкуренции экономика привели к нару­шению законов функциони­рования моды как явления, внешне отражающего соци­альные процессы.

Но советский стиль фор­мируется как бы из двух диа­метрально направленных со­ставляющих.

С одной стороны, он охва­тывал глубинные пласты культуры (или бескультурья, что в данном случае не ме­нее значимая характеристи­ка) и сформировался неза­висимо от конкретной лич­ности под влиянием идей, движущих обществом. Кос­тюм советского стиля ока­зался внешним отражением системы.

С другой стороны, этот стиль воплотился в уникаль­ных моделях, созданных та­лантливыми художниками, уловившими и передавшими признаки своего времени. Работая без связи с рынком, им удалось миновать моду как явление, на которое вли­ял бы социальный заказ. Та­кая советская мода была ку­луарной, не доходила до об­щества. Но благодаря этой вынужденной элитарности художникам-модельерам удалось создавать коллек­ции, которые остаются в на­шем сознании как произведе­ния искусства и как своеоб­разные памятники культуры советского периода нашей истории.

Двойственность истории стилеобразования в России — впечатляющий урок и великий эксперимент для всего куль­турного мира, со своими от­крытиями и ошибками.

Ч

итатель может не со­глашаться с рассужде­ниями, которые приво­дят авторы этой книги, мо­жет ставить под сомнение сделанные выводы, но для нас важно было показать, что уже сейчас возможно дать непредвзятую оценку изме­нениям в истории костюма закончившегося столетия.

Определение стилей — не­простая задача, для ее ре­шения мы предложили но­вые способы. Пожалуй, впервые нам удалось объе­динить методы математики, логики, системы распозна­вания образов, историю кос­тюма, статистические мето­ды исследований, социоло­гию и искусствоведение для создания способа распозна­вания стилей в истории кос­тюма XX в. Результаты иссле­дования были неожиданными даже для нас. Изначально мы предполагали, что модели функционирования стилей в моделировании костюма и других искусствах имеют характерные выраженные особенности, однако, как опи­сано в книге, факты истории показали обратное. Запутан­ность и неопределенность в терминологии в современ­ной теории проектирования костюма создавала сложнос­ти с обменом информацией между специалистами и для решения нашей задачи, по­этому мы систематизирова­ли арсенал науки, и рады, что удалось прийти к единому, возможно не самому лако­ничному, но наиболее емко­му определению терминов «стиль» и «мода».

Мы обнаружили целую ис­следовательскую нишу в от­ношении работ об эклектике и китче в истории костюма. Китч, несомненно, недоста­точно изученный феномен культуры, это явление оказа­лось сложнее, чем стиль, оно требует большего внимания, чем ему уделяется в настоя­щий момент в теории проек­тирования костюма. Систе­матизируя классификации и периодизации стилей и мо­ды мы определили межсти — левые периоды и несоответ­ствие в периодизациях и на­званиях модных тенденций в работах исследователей разных периодов. Такие же проблемы стояли перед ис­кусствоведением в начале XX в., но теперь они харак­терны и для теории проекти­рования костюма. Нам уда­лось найти закономерности стилеобразования, предло­жить свой способ описания явления, которое невоз­можно оценить с помощью только однозначных крите­риев или вербальных харак­теристик.

Первоначально, стремясь избежать субъективности, стили XX в. нами обознача­лись только их численными оценками и наиболее часто встречающимися описания­ми экспертов, позднее стал собираться и культурологи­ческий материал.

Например, элемет В12. как один из предполагаемых стилей XX в. характеризуется следующи­ми значениями плавных оценок: базовая форма фронтального силуэта костюма: Р, — 0: Рр ~ 0.75: Р3 = 0: Р4 = 0.25;

принципы «формосложение» и «формовычитание»: км= 0.4П; k2i= 0.6; С ~ 0;

симметричность расположения конструктивных линий в костюме: А, = [0.3: 0]; S -[0.7; 1];

тепло-холодность цветовой гам­мы в костюме: Т(. — 0.6; X — 0.4;

расположение конструктивных линий в костюме: V ~ [0.75; 0]; G, — 0; D, — [0.25; 1]; I, = 0.

Периоды распространения В12в ХХв.

первый период — с 1953 по 1961 гг. Средняя частота встречае­мости в год — 0,169;

второй период — с 1966 по 1979 гг. Средняя частота встречае­мости в год — 0,027;

третий период — с 1984 по 1998 гг. Средняя частота встречае­мости в год — 0,036;

оценка вариативности элемен­тов — 0,4;

оценки функциональной эф­фективности — 0,3;

оценка уровня контраста с нор­мированными стилями — 0,4.

Мы сознательно не приве­ли в книге список найденных стилевых течений, оценки каждой встретившейся в XX в. модной тенденции, взамен предложив своим читателям инструмент, информацион­ный код, который, надеемся, будет применяться для прак­тических исследований.

Насколько функционален предложенный в книге под­ход одновременного рас­смотрения одного вопроса с двух точек зрения (культу­рологического и математи­ческого) судить читателям, но мы получили численные доказательства и уверены, что найден хороший метод проверки собственных логи­ческих рассуждений. Приме­нив способ распознавания стилей для оценки историче­ских стилей в европейском костюме мы убедились в его работоспособности. Исполь­зование математических мо­делей позволило количест­венно оценить, насколько распространены в модах XX в. реминисценции исторических стилей в костюме.

Мы считаем, что наиболее полезна эта книга будет для стилистов и маркетологов дизайнерских и торговых компаний, которые должны вовремя предугадывать мод­ные веяния и большие стили, распознавать и отличать эк­лектику и китч в костюме.

Каждый из определенных нами стилей, конечно, требу­ет более подробного описа­ния и исследования, мы же в этой книге пристальное внимание смогли уделить только одному — стилю совет­ской эпохи. Он стал для нас не только культурологичес­ким феноменом, но наш инте­рес как авторов заключался еще и в сохранении отноше­ния современников к недавно свершившимся событиям. Факты и люди забываются, а для исследователя очень важен взгляд очевидцев, их отношение к своему времени и его атрибутам — костюму и моде.

Т. Козлова, Е. Ильичева