ак как законодательство моды прочно закре­пилось за Францией, то даже в тех случаях, ког­да новшество или изобретение принадлежало

другой стране, периоды моды принято до сегодняшнего дня делить по уже давно утвердившимся династическим хроно­логиям.

Еще в начале века (1708 г.) фаворитка Людовика XIV гос — пожажа Монтэспань, чтобы скрыть беременность, надела свободное домашнее платье, колоколом ниспадавшее вниз. Эта свободная и непринужденная форма как нельзя кстати пришлась ко двору и в несколько лет стала модной и распро­страненной женской одеждой (контуша) (рис. 122). Контуша надевалась на корсет и юбку, в свою очередь надевавшиеся на панье — канифасовую или полотняную юбку, жестко проклеенную или поставленную на тростниковые круги, ди­аметр которых последовательно уменьшался к талии.

По сравнению с громоздким металлическим вертугадэном это было довольно легкое сооружение, которое при ходьбе уп­руго колебалось, приводя все платье в движение и открывая на ходу ногу в туфельке на высоком каблуке. Контуша на спи­не имела особый покрой: полотнище ткани было закреплено на плечах в глубокие складки, свободно распускавшиеся кни­зу, что придавало платью своеобразную форму и особую пре­лесть (складка Ватто) (рис. 123). Спереди у корсета была ме­таллическая планшетка, которая делала плоской и жесткой грудную клетку и поднимала грудь вверх. Если корсаж и кор­сет представляли одно целое, то рукава пристегивались или прикалывались к нему (рис. 124). Они делались по объему верхней части руки, расширялись книзу, доходя до сгиба лок­тя, и заканчивались особой формы манжетом из трех частей.

Во имя изящества были убраны на время сложные шля­пы и чепцы, волосы, гладко собранные на макушке или за­тылке, уложенные в небольшие букли естественного цвета или напудренные рисовой пудрой, обрамляли легко и про­сто фарфоровые лица женщин. Иногда макушки прикры­вались небольшой накладкой из дорогого кружева, сеткой из граненых камней, жемчужной розеткой или в прическу вкалывалась имитация цветка, изысканного произведения ювелирного искусства.

Кажущаяся простота изящно выполненного во всех де­талях костюма доставалась дорогой ценой.

Период Регентства (1715—1730) отмечен работами тонкого мастера живописи Антуана Ватто, которому мы

обязаны не только документально точной передачей костю­ма, но и необычайно живописным и психологическим про­никновением в мир характеров людей. Его рисунки напоми­нают литературные портреты. По тонкости и пониманию красоты костюма Антуан Ватто в XVIII веке не имеет себе равных. Тем более это дает нам возможность при работе с театральным костюмом обращаться непосредственно к его произведениям, черпая там не только материалы для костю­ма, но и типажи. В своих зарисовках он не чужд и острой со­циальной характеристики. Его рисунки сангиной отлично изображают крестьян, солдат, ремесленников, священников и, конечно, дам и кавалеров. Пьесы Вольтера, да и вообще весь репертуар XVIII века если не в костюме, то в облике и типаже не могут найти лучшего иллюстратора, чем Ватто.

В 1722 году голландская акционерная компания начала поставлять в большом количестве китовый ус, и юбки совер­шенно безболезненно стали расти в ширину, не обременяя женщин своей тяжестью. Но нужно было уметь в них дви­гаться: боком проходить в дверь, боком садиться на канапе или, облюбовав маленький табурет-пуф, сесть на него, при­подняв грациозно бока юбки. Прихотливо изогнутая мебель и сложная конструкция одежды вступали в союз, заставляв­ший любое движение вольно или невольно выполнять с от­менной грацией и изяществом. Контуша как нельзя лучше содружествовала и с обручами панье и с изгибами мебели. Ее ширина, свободные складки Ватто на спине обеспечивали женщине подвижность и мгновенно, в зависимости от позы, меняющиеся конфигурации складок. Контуши были из глад­кой и узорной материи, рукава и борта отделывались галу­ном, шнуром и кружевом. Дома и на улице контушу могли опоясывать шарфом и подтягивали до колен, обнажая ниж­нее платье (рис. 125), а чаще носили ее короткой и называли казакином (рис. 126). Женщины на картинах Шардена почти все в такого рода туалетах, которые, по-видимому, были обя­зательной принадлежностью буржуазии. Именно так одеты женщины буржуазного круга в пьесах Гольдони и Бомарше.

Период стиля рококо (1730—1750) в костюме знаме­нуется усложнением формы: контуша спереди начинает при­легать к корсажу, оставаясь сзади свободной. Раскрытое спе­реди на корсаже и юбке из той же ткани и прилегающей

к бюсту, а сзади заканчивающееся складкой Ватто, платье, называемое французским, становится обычным туалетом светских дам и выходным платьем буржуазок. Это платье носили дома, на улице, в гостях. Оно очень красиво в дви­жении, при поворотах. Именно это платье может быть ис­пользовано в любой пьесе соответствующего времени. Вот только ткани для него необходимо брать упругие — репс, тафту, канаус. Тонкие же ткани дублируются подкладкой.

Для охоты и верховой езды надевался прилегающий ка­закин (жакет) с небольшими басками и широким вырезом на груди. По форме и украшениям такой казакин напомина­ет мужские кафтаны. В вырезе корсажа, вдоль его планшет­ки и на ней самой, из-под манжет у рукавов выпускались кружева и собранные в сборку ткани. Особенное значение придавалось украшению корсажа — планшетке, которая де­корировалась бантами, лентами и искусственными цветами.

Верхним платьем служили контуши из сукна и бархата, ото­роченные мехом, накидки и шарфы. Головки в пудреных па­риках прикрывались легкими чепцами и шарфами. Чулки, которые виднелись из-под юбки, стали разноцветными, но

предпочтение отдавалось зеленым с золотыми, серебряны­ми или цветными стрелками.

Период кульминации стиля рококо (1745—1750) знаме­нуется в костюме совершенствованием отдельных деталей, изысканностью причесок, отделок и появлением новых тка­ней. Ухищрения моды в этот период направлены на дости­жение определенного идеала (рис. 127). Талия становится неимоверно тоненькой, грудь, поднятая сильно кверху, поч­ти что обнажается и стыдливо прикрывается косынками.

Панье на китовом усе так легки, что легкие муслины, батист, канаус, репс живописно движутся, как бы наполненные воз­духом. Черные или цветные ленты, легкая кружевная фреза, плотно перехватывающие шею (у основания), делают ее бо­лее хрупкой, а головку миниатюрной.

В этот период и появляется панье с локтями[34], разделен­ное на две половины. В таких панье легче двигаться, их

можно приподнять для прохода в дверь и положить на них руки, что стало непременным жестом этого времени (рис. 129). Изменилась и форма рукавов, они расширились книзу, напоминая крыши китайских пагод, их так и называ­ют — а-ля пагод.

В костюмах этого периода, как правило, оформляются очень многие спектакли (пьесы Гольдони, Гольдсмита, Бо­марше). В пьесах Гольдони участвуют самые разнообразные персонажи от кавалеров-дворян до представителей буржуа и народа.

Итальянцы в XVIII веке придерживались общеевропей­ской моды. В Венеции на главной улице Мерчерие в начале каждого сезона выставляли куклу, одетую согласно послед­ним моделям, полученным из Парижа. В своих «Мемуарах» Гольдони говорит, что всякая уважающая себя венецианка, следившая за модой, одевалась по «кукле». Что до персона­жей из народа, то их одеяние было довольно простым и не­затейливым, хотя и отличалось некоторой пестротой соче­таний (рис. 130а, б, в). У женщин обязательны были корсаж, надетый на рубашку с длинным рукавом, юбка и фартук с оборками и вышивкой, чулки и туфли. Женщины из наро­да в праздник надевали тяжелые верхние юбки, которые принято было сзади поднимать на голову и плечи. Тогда женщина выглядела закутанной в накидку. Так же носили верхние юбки и испанские крестьянки.

В обязательный наряд всех итальянок и венецианок вхо­дил зендале — черный кружевной шелковый, а у менее бо­гатых— шерстяной платок, длинный и узкий (рис. 131). Он надевался серединой на прическу с большим гребнем, по­том спускался на плечи, скрещивался на груди и проходил под рукавами на спину, где на талии завязывался большим бантом. Мужская одежда была и того проще — кафтан и жилет из простой ткани, штаны-кюлот.

Действие «Хитроумной вдовы» Гольдони происходит на фоне карнавала. Конечно, карнавал дает возможность ря­диться в любой костюм с маской, но примечательность ве­нецианского карнавала составляют особые костюмы муж­чин и женщин. В них могли появляться и в любой национальный праздник и в дни торжеств. Эти костюмы хорошо известны нам по картинам Д. Тьеполо, Каналетто,

Ф. Гварди и П. Лонги: на голову надевался черный шелко­вый или кружевной капюшон (баута) (рис. 132), закрывав­ший ее всю, за исключением лица, и падавший на плечи по­верх плаща (табаро), черная треуголка поддерживала на лбу твердую маску из белой клеенки с гротескным птичьим про­филем. Маска снималась просто: приподнимали шляпу — треуголку, ее поддерживающую, и маска оставалась в руке. Поэтому венецианцы в масках здоровались только жестом руки, а иностранцы, непривычные к костюму, иногда сни­мали шляпу, и маска у них падала, к великому удовольствию толпы. Бауту снять было трудно, ее можно было только спу­скать на шею, что открывало голову совсем. На плечи под бауту накидывался длинный плащ, черный или красный, редко серый. На ногах белые чулки и черные открытые туф­ли с пряжками. Костюм был одинаковый для мужчин и женщин, с той только разницей, что на мужчинах были ко­роткие атласные панталоны, а на женщинах — такие же юб­ки. Когда не хотели закрывать лицо, маска снималась и за­кладывалась за поля треуголки. Узнать маску с закрытым лицом по каким-либо условным признакам считалось не­приличным. Обращались к маскам всегда одинаково: «си­ньор маска», «синьора маска».

SHAPE * MERGEFORMAT