Переход от драпированного кускового кос­тюма к сшитому футляру обнаружил проти­воречие несоответствия плоского куска тка­ни и объема тела.

Первая стадия решения проблемы была компромиссной — ткань не обвивалась и не скалывалась, но накладывалась на плечи, спу­скаясь по обе стороны тела вниз. В результа­те появилась туника с цельнокроеным рука­вом, последующая стадия «подгонки» футляра к телу привела к расчленению «трех цилиндров объема» на множество частей. Ос­ваивался каждый участок (плечо, локоть, за­пястье, шея, грудная клетка, бедра, голени, ко­лени), на котором крепили отдельные формы.

На цилиндрах рук и ног, цилиндре туло­вища надстраивались новые футляры, меня­лись масштабы и габариты. Одежда все боль­ше уходила от повтора формы цилиндров. Она росла, ширилась, стягивалась, подбира­лась, укладывалась складками и пузырилась сборками. Освобождаясь от привычного сле­дования линиям тела, она приобретала само­стоятельность и независимость.

Путем перестановки и комбинаций, дроб­ления на более мелкие части видоизменялись абрисы «цилиндров». Смонтированные в раз­ных соотношениях, они составят в истории арсенал великих множеств, которыми и будут пользоваться как в стилевом, так и в модном разнообразии форм одежды. Грудная клетка женского торса подвергается деформации — сжатию, и соответственно этому усеченная форма конуса бедренной одежды — юбки бу­дет сокращать диаметр талии, увеличивая пропорционально диаметр основания — по­дол. Асимметрия человеческого тела, игнори­руемая в обвивной и драпированной одежде, в сшитой, кроеной и деформированной утверждает за собой значение внешнего вида, давая спине возможность прикрепления сво­бодных полотнищ, выполняющих миссию «распространения в пространстве». Эта же миссия определит оформление шеи стоячими жернообразными сооружениями, способны­ми реализовать ту же идею. Таким образом, обнаруживаются еще два взаимоотношения формы одежды и тела:

а) зависимые от естественной формы тела (к каковым относятся и современные формы костюма);

б) независимые «агрессивные», подразу­мевающие активную деформацию (увеличи­вающую и уменьшающую естественные про­порции и объемы тела).

С появлением института деформации формы появляется так называемый «недейст­венный» костюм, служащий высшей ступени социальной иерархии. Антипрактичность гарантирует полное соблюдение уникальнос­ти. Развиваясь в изоляции рафинированных высот общества, такой костюм был оплотом фантазии немыслимого, и только пределы фи­зических возможностей использования костю­ма удерживали его в границах допустимых.

Таким образом, мы можем теперь расши­рить понятие ОДЕЖДЫ как ПОКРОВА лю­бого свойства, покрывающего тело и имею­щего изменчивую или стабильную форму. Единичные типовые варианты ее получают безликое наименование, указывающие место размещения на теле: рубаха, штаны, плащ, шапка. При некоторой трансформации фор­мы обозначения конкретизируются: пальто — редингот, пальто-крылатка, пальто-перед­ник, плед, в которых в процессе развития культуры происходят некоторые видоизме­нения, но в основном назначение сохраня­ется неизменным.

Поэтому одеждой мы можем назвать лю­бую форму покрова, в которой прежде всего пассивно выражено взаимоотношение между анатомическим строением тела и укрываю­щими его деталями.

Одежда подразумевает практические нужды человечества и в своей классифика­ции может быть разделена по признакам еди­нообразия формы, способов ее образования и средств потребления и размещения.

Необходимо отметить, что даже в самом своем нецелесообразном качестве одежда остается прежде всего покровом, укрытием, которые и определяют ее место в цепи целе­сообразных приобретений человечества. Область одежды — это область технологии и конструирования, где главную роль игра­ют взаимоотношения между фактурой тка­ни, средствами и способами ее обработки, которые и обеспечивают совершенство ис­полнения необходимой формы. Понятие костюма включает в себя одежду как основу, каркас, необходимый для развития образ­ной идеи.

В плане проведенных выше определений мы можем соединить все виды ОДЕЖДЫ в две основные группы:

I. ОДЕЖДА ПАССИВНОГО ВЗАИМО­ДЕЙСТВИЯ ФОРМЫ И ТЕЛА, которая в свою очередь делится на:

а) одежду кусковую, несшитую, образован­ную путем манипулирования куском ткани, шкурой, связками, растительными волокнами и прочими материалами: обертыванием, обвя­зыванием, окутыванием, набрасыванием, ска­лыванием, креплением, драпировкой (включая одевание через отверстие в полотнище и шкуре через голову и плечи). Кусок ткани формирует одежды — плащи, накидки, пончо, сари, са­ронги, бубу, передники, набедренные одеяния, античные одежды, дхотти, пристилки, плахгы, блио и т. д.

б) одежду, сшитую из кусков ткани, в кото­рой ширина полотнища ткани остается непри­косновенной, притом что ткани перегибаются, складываются и сшиваются наивыгоднейшим образом. Объем одежды определяется количе­ством кусков ткани, употребленных на ее изго­товление (такая точка зрения объясняет появ­ление ластовиц в туникообразных одеждах — результат технологического конфуза, возник­шего как конфликт между линейной геометри­зацией швов рукава и стана и объемными фор­мами рук и туловища).

Сшитая одежда делится на глухую и рас­пашную, первая одевается через голову, вто­рая — на две руки и плечи. К первой относят­ся туникообразные одежды, ко второй — кафтанообразные. Такое членение характер­но для понимания исторической эволюции одежды как порождения двух противополож­ных образов жизни — оседлого, которому свойственна глухая одежда, и кочевого, опре­делившего появление кафтана. Впоследствии, при соприкосновении культур Востока и За­пада, произошло соединение этих форм в многослойный единый монолит костюма.

II. ОДЕЖДА АКТИВНОГО ВЗАИМО­ДЕЙСТВИЯ ФОРМЫ И ТЕЛА, при котором скульптурная форма, образованная средст­вами кроя и шитья, становится самодовлею­щей и главенствующей в эстетическом зна­чении. Такая форма может игнорировать удобство использования того или иного кос­тюма и даже входить в конфликт с физиоло­гической сущностью живого организма, компенсируя ущерб эстетическим эффек­том.

1) Одежда конструируется, подчиняясь ес­тественной форме тела

Идеальное разрешение этой проблемы демонстрируют живопись и скульптура Древнего Египта. Практически мы можем предполагать, что это достигалось пластиче­скими свойствами ткани и ее плиссировкой, обертыванием поверх ткани плотно при­легающих поясов и сеток. В практике древ­них цивилизаций идея облегания родилась в формах жизненно целесообразных одежд в военном снаряжении. Три тысячи лет до н. э. шумеры пользовали пластинчатые пан­цири. Греческие пехотинцы прикрывали грудь панцирями, скульптурная форма кото­рых достигалась погружением холста в креп­кий соляной раствор. Холст формовали, и облегающая «кожа» редкой прочности и кра­соты защищала грудь и украшала воина. В войнах Древнего Востока и средневековой Европы употреблялись кольчужные панци­ри — рубашки, которые в своих пластичес­ких свойствах предвосхитили трикотаж.

В средневековой Европе портные осваи­вали шнуровку, изобретали вытачки, а затем и выкройки-«лекала» для вырезания из тка­ни платья определенной формы (фасона), соответствовавшего линиям и объему тела. Изобретение петель и пуговиц помогали реализации идеи облегания, а разделение платья-рубашки на лиф и юбку, а также вве­дение в крой платья системы клиньев спо­собствовали гармоническому сочетанию формы одежды и тела человека. Крой по ко­сой нитке, введенный Мадлэн Вионнэ, как утверждают французы, в начале XX века, уп­рочил систему облегания ткани. Но подлин­ное разрешение проблемы в массовом свой­стве пришло в XIX веке с изобретением трикотажной машины и полотна джерси. С этого момента содружество ткани и формы тела достигает апогея и в 70-х годах XX сто­летия завершается изобретением эластично­го комбинезона для конькобежцев, который превратился во вторую кожу.

2) Одежда конструируется, игнорируя и деформируя естественные формы тела и про­порции, сообразно идейным задачам искусства костюма.

Это достигается:

1. Пассивными средствами деформации.

К ним относятся:

а) смешение естественных горизонталь­ных линий ТАЛИИ, ГРУДИ и БЕДЕР, что приводит к диспропорции формы.

В мини-моде 60-х годов линия талии, пере­несенная под грудь, сократившая масштаб ли­фа до минимума, плюс мини-юбка создали диспропорциональный эффект «детскости ко­стюма» (максимум ног и минимум туловища), такое же положение линии талии (минимум лифа) и длинная юбка со шлейфом в Средне­вековье импонировали «возвышенной протя­женности» готической нормы прекрасного. Линия талии на бедрах в период романского Средневековья была естественной нормой, тогда как контраст этой линии с мини-юбкой в 20-х годах XX столетия определил мальчише­ский облик женщины-подростка, с обнажен­ными ногами, ровным цилиндрическим туло­вищем, забинтованной грудью и стянутыми плоскими животом и задом.

б) Иллюзорное нарушение пропорций и форм тела средствами ЦВЕТОВОЙ АКТИВ­НОСТИ плоскостей одежды, что также при­вело к разрушению формы, асимметрии, диспропорции.

В Средние века в европейской одежде ши­роко применялся прием «ми-парти» — цве­товой асимметрии, разноцвет рукавов, чулок, правой и левой половины тела, идущей по диагонали, вертикали и горизонтали. В пол­ной мере это получило развитие в гербовой одежде, в одеяниях жонглеров, скоморохов и шутов. Активизацию «разрушения единства» тела взяла на себя в XX веке текстильная ор­наментация. Кубические композиции Пикас­со, Брака, перенесенные в плоскость ткани, геометрические формы, практикуемые в тек­стиле Любовью Поповой и Соней Делоннэ в набойке, росписи и аппликации (1920 — 1927 гг.), как нельзя лучше ответили на потребность эстетики КОСТЮМА в гладкой цилиндрической поверхности платья, соот­ветственно идеалу красоты ЖЕНЩИНЫ (без груди, талии, бедер и живота), женщины-ли­нии, женщины-туба (тюбика). Асимметрич­ные плоскости цветовых геометрических форм украшали поверхность футляра, цели­ком беря на себя всю эстетическую и зрелищ­ную нагрузку КОСТЮМА.

Искусство оптической иллюзии (ОПАРТ Вазарелли) усовершенствовало динамизм статических изображений и, перенесенное в текстиль (60-е годы), создало прецедент аг­рессии орнамента, активно и жестоко всту­пившего в единоборство с формой одежды, телом и его контуром.

Немало способствовал «иллюзии разру­шения» и современный метод печати рисун­ка — сублистатик, при котором любое цвето­вой изображение получало возможность быть отпечатанным на ткани. Живопись, введенная в раппорт, фотомонтаж, портрет­ные и текстовые плакаты, размещенные на ограниченной поверхности одежды, искажа­ли, а подчас и подчас и «уничтожали» форму.

2. Активные средства деформации, использующие конструктивные приспособ­ления — мягкие и жесткие, применяемые в одежде и имеющие целью изменение фор­мы частей тела — грудной клетки, живота, бедер, рук, ног, формы головы.

Активное взаимодействие ТКАНИ, ТЕЛА и КОНСТРУКЦИИ приводит к совершенству пластической и скульптурной деятельности. Если пассивное формообразование УКЛА­ДЫВАЛО полотнища ткани сообразно воз­можностям ее употребления, то теперь ткань ЗАКЛАДЫВАЮТ вытачками, обнимая и об­легая форму тела. Излишки ткани убираются, вырезаются в комбинации вытачек и разре­зов, образуя стабильные объемы.

Моделирование плоскостями сменяется моделированием объемами.

Объемы, поделив между собой отдель­ные участки тела, получив самостоятельное значение, будут, в свою очередь, дробиться на более мелкие части, усугубляя конструк­тивную и производственную сложность одежды. Комбинации нарукавных, ножных и шейных образований объемов, грудных и на­бедренных конструкций создают прецедент гипертрофии образного строя костюма, есте­ственно работающего на определенное выра­жение идеи в тоже время не исключающего физиологического ущерба организму и уве­чья. Этот факт определяет АГРЕССИВНОЕ отношение костюма к человеку.

После сотворение формы, точно следую­щей абрису модели, возникает желание создать форму более совершенную, чем МОДЕЛЬ, форму, отвечающую цели полного ПРЕОБРА­ЖЕНИЯ — скульптурной ЛЕПКЕ НОВОГО ТЕЛА. «Несовершенство» человеческого орга­низма компенсируется возможностями СО­ВЕРШЕННОЙ, УНИКАЛЬНОЙ одежды.

Теперь КОСТЮМ приобретает значение «исполнения желаний», средства достижения как эстетического совершенства, так и целей морально-этического плана — честолюбия, тщеславия, неординарности…

Одухотворенный всеми привилегиями сословного положения, он представляется РЕАЛЬНЫМ, ДЕЙСТВЕННЫМ знаком соци­ального неравенства, предметом зависти и объектом честолюбивых стремлений. По­следние обстоятельства будируют совершен­ствование средств изготовления костюма, дороговизну и уникальность декора, обеспе­чивая изыск антуража.

Появление стабильных искусственных конструкций характерно для европейской одежды периода возникновения монархиче­ских государств (XV—XVI вв.), когда КОС­ТЮМ становится неотъемлемой и главной частью организации придворного ритуала и важнейшей основой построения при­дворной, НЕДЕЙСТВЕННОЙ УНИФОРМЫ, противостоящей практическим нормам общепринятой одежды. Таким образом, АКТИВНАЯ ДЕФОРМАЦИЯ выступает как средство ограждения высшей ступени иерар­хии общества от нижестоящих классов. И во все последующие времена, включая и наши дни, она останется оперативной возможностью достижения индивидуальной уникальнос­ти.

Это положение достаточно наглядно про­слеживается при сравнении изображений шейных колец царевны Бенина (Африка, XVII в.) и конструктивных украшений Карда­на (70-е годы XX века), непомерно узкого пурпуэна XV века и джинсов ЛЕВИ, как кожа немыслимо обтягивающих ляжки современ­ных «рыцарей» моды; длинноносых пуленов XV столетия и узконосых мужских туфель 30-х годов XX столетия, котурнов венецианских дам легкого поведения и деревянных котур­нов, предложенных модой 70-х (китч) XX ве­ка, высоких каблуков XVIII и «шпилек» XX вв.

Конструктивные подлинные изобрете­ния — корсеты, вертугадэны, панье, криноли­ны, штаны-«шары», горбатые пансероны, «гусиное брюхо» были порождением времени и определенного рода потребностям и отми­рали вместе с обществом их потреблявших.

Активное ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ одежды и тела знаменуют собой НОВЫЙ этап в ис­кусстве костюма, требующий более совер­шенных рук, новой организации производ­ства одежды, новых материалов, более сложной технологии изготовления и специ­ализации мастеров в различных областях конструкций и украшений. Социальная структура общества, породившая этот этап, получила в свое распоряжение дорогостоя­щее производство одежды, которое, при­плюсовываясь к стоимости материалов и ук­рашений, вырастало в подлинное искусство роскоши. Стабильность конструктивных ос­нов одежды — форма корсетов, рукавов, юбок, штанов, колетов — определила их стандартизацию.

Это было закрепление древнейшего принципа формирования одежды — «кроя по одной основе», цеховыми установле­ниями и регламентациями, определяющими в течение трех столетий — XVII-—XVIII—-XIX незыблемость костяка эстетических норм.

Проявление индивидуального вкуса вы­носилось за пределы регламентационных уста­новлений — ему была отведена значительная роль, которая вызвала к жизни развитие га­лантерейной промышленности.

Период активной АГРЕССИИ форм кос­тюма характеризуется скорей ярко выражен­ным стилистическим единством, чем воз­можностью разнообразия, ибо каркас деспотически приводит форму к одному об­щему знаменателю, не оставляя места для ва­риантов. Именно это обстоятельство вызвало к жизни деятельность «украшателей» — мо­дисток, которые, пользуясь стандартной ос­новой, детализируют ее с ювелирной скрупу­лезностью. Они получают возможность пристального взгляда на обработку и дефор­мацию малых цилиндров — шеи, рук и ног, груди. Каждая из деталей нагружается дроб­ной и ювелирной системой украшений, сви­детельство чему костюмы ландскнехтов, об­работка поверхности которых включила в себя почти все портновские и декоративные приемы, известные в то время (XV в.). Юве­лирное искусство, изобретение кружева, лент, застежек, разрезов и прочих форм украшения так же относится к концу XV века. В истори­ческой ретроспекции жесткие конструкции дали возможность ввести понятие «силуэт» как веху в исчислении границы смены форм.

Асимметрия человеческого тела, усугуб­ленная его подвижностью, обнаруживается даже в идеальной цилиндрической одежде, ибо голова с лицом и затылком диктует це­лый ряд фронтальных обозначений костюма. Это усугубляется боковыми профильными ракурсами. Поэтому понятие «силуэт» содер­жит не более того, что подразумевает это сло­во — бесплотную проекцию фронтальной или профильной стороны костюма (а не одежды, ибо СИЛУЭТ подразумевает проек­цию тела, на которую наложена проекция одежды). В искусстве костюма XX века СИЛУЭТ играет роль приблизительного показателя КОЛИЧЕСТВА ВОЗДУХА, заклю­ченного между телом и покровом. А так как во все периоды истории костюма техничес­кое взаимоположение одежды и тела можно характеризовать именно этим показателем, то необходимо отметить, что с начала

АКТИВНОГО периода в истории костюма появляются НОВЫЕ величины:

а) отрицательная величина, или КОЛИ­ЧЕСТВО ВОЗДУХА, ВЫТЕСНЕННОЕ сжи­мающей конструкцией, и

б) количество ВОЗДУХА, ЗАКЛЮЧЕН­НОЕ В ОГРАНИЧЕННОМ СТАБИЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ (вертугадэн, панье, крино­лин, турнюр), рукава-окорок, баллон, шта — ны-«дыня», штаны-шары и т. д.).

Период АКТИВНОЙ АГРЕССИИ одежды кончается в конце XIX столетия, и история костюма XX века начинается с развитием ТРЕТЬЕЙ СТАДИИ взаимоотношения одеж­ды и ТЕЛА и характеризуется как:

III. СОЮЗ ГАРМОНИИ ОДЕЖДЫ И ТЕ­ЛА, где в зависимости от потребности време­ни и эстетических норм имеют место и ПАС­СИВНАЯ и МИРНО АКТИВНАЯ форма взаимоотношений тела и одежды и их двой­ственный союз в контрасте многослойности (платье-футляр, пальто-трапеция 1957 года). Всякая «агрессия» костюма тушируется прак­тической значимостью, роль которой ста­новится ведущей. ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТЬ перестает быть Золушкой и становится ПРЕ­МЬЕРОМ на подмостках театра Моды. Это определяет весь характер искусства костюма XX века, сложную роль художника-модельера в западных странах, а также огромные нож­ницы между театром МОДЫ — ПОКАЗАМИ и реальной жизнью — искусством действен­ного КОСТЮМА.

Как уже отмечалось, техническим критери­ем определения формы служит взаимодейст­вие тела и одежды, определенное количеством воздуха, заключенного между телом и тканью.

На языке швейного производства это назы­вается «припуск на облегание». Этот термин до­вольно точно характеризует частный случай, когда одежда следует форме тела и портновский прием припуска означает выпущенные «на сто­ле» швы, хотя при примерке количество возду­ха между телом и тканью равно нулю. В таком случае одежда повторяет форму тела и имеет желаемую воздушную прослойку.

В основе образования форм одежды XX века лежат указанные системы крепления и конструирования, попеременно определяю­щие направление ведущих системы МОДЫ, причем технический принцип новообразова­ний закладывается построением той или иной конфигурации ВОЗДУШНОЙ ПРОКЛАДКИ. Единицей отсчета является система полного прилегания, от которой выстраивается необ­ходимый объем. Само количество, т. е. коли­чество воздуха,— это вопрос ИДЕИ, выраже­нием которой должен быть КОСТЮМ. Система полного прилегания нередко ложит­ся в основу моды. Категорично единообраз­ная, не имеющая никаких вариантов, она ма­ло приемлема в массовом употреблении.

Период истории костюма XX века, именуе­мый «НЬЮ-ЛУК» (новый взгляд), характер­изующийся красивой и элегантной формой со скульптурно обтянутой грудью, тонкой талией и бедрами (1947—1957гг.), очень быстро на­полнился различными вариантами силуэта — трапецией, «коконом», «ложкой» и т. д. Массо­вость моды и массовое производство уничто­жили удобную в предыдущих веках диктатуру единообразия форм, и середина XX века оха­рактеризовала себя как период ДИКТАТУРЫ СВОБОДЫ выбора и многовариантности предложений. Вот почему стали возможны ре­цидивы стандарта английского классицизма, утверждение непреходящей ценности стиля Шанэль и легализация движения сопротивле­ния, которое в XX веке получит официальное название АНТИМОДЫ.

Преобразование простых форм одежд в сложный организм КОСТЮМА имеет источ­ником двигательной энергии жизнь общест­ва во всем ее многообразии, а уловивший этот импульс творческий талант своей фан­тазией может обеспечить вклад в создание НОВОГО, РАЗЛИЧНОГО, ЭСТЕТИЧЕСКИ наполненного усовершенствования внешне­го облика человека.

В сумме сложения творческих импуль­сов рождаются НОВАЯ ВНЕШНОСТЬ, НО­ВЫЙ КОСТЮМ, НОВЫЙ ОБЛИК, НОВЫЙ ОБРАЗ.