После моды мягких и обвислых линий одежда получила четкую кубистическую форму, которую в идеальном виде можно было приравнять к эллипсу или прямоугольнику. Туалеты прямого силуэта появились уже в 1922 г., однако они были лишь намеком на новую моду, для которой 1924 г. стал переломным моментом.

Лану, как и другие, отодвигает эту дату на 1925 г. [91], год выставки декоративного искусства в Париже, так называемую v. Les Arts Decor», значение которой для культурной жизни Франции можно сравнить только с выставкой в Париже в 1900 г. В 1925 г. наступил, как говорит Лану, перелом пе­риода, начавшегося в 1900 г., когда царствовал стиль модерн, н начался новый период, названный Морисом Саксом «La De­cade de l’illusion» (декада иллюзий) [92]. Кроме того, 1925 г. был важным для развития общей культуры тех времен и сыграл значительную роль также, в моде; не позже, чем в 1924 г., най­дем мы выражение тех перемен, а влияние выставки и заканчи — в нощихся в то время культурных изменений пало на уже подго­товленную почву.

Всемирная выставка — результат огромной творческой дея­тельности художников мира как во Франции, так и в других сгранах,— послужила поводом для непосредственных контактов художников — апологетов нового искусства, утверждающих об­щую столицу культуры мира, для популяризации некоторых мало до того времени известных сторон жизни, а также аван — I |рдных направлений в искусстве.

Монпарнас в Париже стал в то время как бы форумом, на котором обсуждались всевозможные стороны жизни, причем не тлько артистической, но и политической. Нет ничего удивитель­ною, что именно тогда, в период выставки, достигло своей вер­шины стремление к поискам новых творческих путей при одно­временном облегчении существовавших до этого форм не тлько в искусстве, но и в жизни, в существовании. Было в этом что-то от буйной фантазии и бунта, «…это была сумасшедшая нрм фка, оргия роскоши, сумасшедшее международное париж­ское развлечение, беспокойство, жажда приключений, гитара и шарманка, кокаин и опиум, танцовщицы и наивность современ­ных популярных романсов, бедность студенчества и саксофоны негритянских оркестров. Женщины ходили в платьях геометри­ческих форм, расписанных огромными цветами, переливающихся золотом, серебром, жемчугом…» [93]. Такая позорно-хаотиче­ская характеристика описываемого периода досконально пере­дает общее смешение понятий, обычаев и стилей.

Это смешение стилей наряду с одновременным получением права голоса новыми понятиями и формами отразилось и в моде, всегда живо реагирующей на изменения в атмосфере эпохи.

В описываемый период получила развитие абстрактная жи­вопись и в общественное сознание начали проникать появив­шиеся ранее направления в искусстве, такие как фовизм, ку­бизм, футуризм, дадаизм и сюрреализм.

На плакатах появились яркие цвета и буквы скачущих форм. Оформилось стремление к стандартизации, на что повлияли изобретения и связанное с ними развитие техники и промыш­ленности.

Источник общественных перемен не следует, однако, искать только лишь во Франции. В архитектуре этого периода можно, например, найти влияние американцев. Новые железобетонные постройки в виде монолитных блоков, с многоэтажными глад­кими стенами, простыми помещениями, обширные, светлые, имеющие большие окна или даже целые стены из стекла, тре­бовали соответствующего оформления интерьеров, как офи­циальных, так и жилых. Новое сырье — хром, никель, бакелит и т. п.— послужили для производства отделок для мебели. Узорчатые обои, позолоченные панели исчезли, а стены начали расписывать меловыми красками. Прежние «чуланы», запол­ненные «без лада и склада» помещения, начали исчезать, а на их месте появились гладкие шкафы и кровати, отделанные цвет­ной блестящей фурнитурой, с рисунком, возникающим из со­единения фантазийных линий текстуры, а также легкие кресла с низкими поручнями.

Начали ценить воздух, солнце, простор и чистоту, а также возрастающую функциональность и вытекающую из этого про­стоту архитектуры и утвари, составляющих самое близкое ок­ружение человека.

Проникание современного искусства в жизнь нашло отраже­ние и в одежде женщин (ил. 158, 159).

Экзотическое искусство колониальных народов в сочетании с различными элементами современного искусства оказывало свое влияние и на жилище, и на одежду. Оно же породило моду цветных гобеленов, которыми обвешивали стены в комна­тах и кухне. Груды подушек, вышитых кубистическими узо­рами или стилизованными цветами, заполнили диваны и кре­сла, на них сажали кукол [94], выполнявших роль талисманов. Куклы служили также рекламой моды, подобно куклам XVII в. Одежда стала проще и гораздо функциональнее, но тем не менее часто дополнялась богатой вышивкой и яркими, узорча­тыми шалями.

158. Гсометризация и упрощение форм одинаково характерно и для женского силуэта, н для бытовых предметов

159. Можно провести определенную аналогию между геометрнзацней женского силуэта и архитектурными формами того времени

Самым модным комнатным растением был кактус, его же­сткие формы гармонировали с современным убранством и ку- опстпческой линией женских туалетов. Определенного рода ак — (и суаром элегантной женщины были собаки. Бульдоги, терьеры, пинчеры стали настоящей частью прогулочного туалета а 1а цагсоппе (ил. 160). Модные ранее стриженные подо льва пу­дели, а также борзые не подходили уже к новым туалетам.

Фильмы, хотя еще и немые (под аккомпанемент фортепьяно), по уже завоевавшие право гордиться своими актерами, нахо — п ил и все большее количество приверженцев. На экране появи­лись «звезды кино»: Рудольф Валентино — кумир многих жен — иииг Рамон Наварро, Дуглас Фербенкс, Чарли Чаплин, Гарольд.4лойд, Лиа де Путти, Вильма Бэнки и др., а американские фильмы, преимущественно комические, превратили киноманию и настоящую страсть, облегчавшую восприятие новых форм о цжды, вводимых кинозвездами.

Кроме театров, опер и симфонических концертов, которые и культурной жизни держали первенство на протяжении мно — | их ле г, а также распространившегося уже в послевоенный пе­риод рядно, огромную роль стали играть театры-ревю, которые оьып подвержены влиянию русского балета, ставшего инициа-

тором борьбы насыщенных цветов с черными, что в конце кон­цов привело к использованию в одежде красного, голубого и зеленого цветов в самых смелых сочетаниях, даже таких, ко­торые издавна применялись лишь в сценических костюмах [95].

Началась эпоха джаза, царившего вначале в ревю, кабаре, кино и в танцевательной музыке.

Все лучшим становилось понимание и чувство танцевального ригма в связи с энтузиазмом по отношению к экзотическим танцам. Танго, уже и в то время считавшееся «невинным» тан­цем, получило допуск даже в самые благопристойные дома. По­явились фокстрот и слоу-фокс, принятые сразу, в то время как шимми вызвало множество протестов. В 1926 г. появляется и понемногу прокрадывается в мюзик-холлы и дансинги чарльстон (ил. 161). Популяризации новых танцев способствовало распро­странение патефона.

Танцевальное сумасшествие, или дансингомания, достигло в то время апогея. Танцевали в любое время дня и ночи, где только подвертывался случай; до полудня — на пляже и дома, после полудня — в дансинге и т. д.

Простая форма одежды гармонировала с движениями новых танцев, а введение танца в повседневную жизнь повлияло на стирание граней между будничной и праздничной одеждой. На это повлияли также ставшие популярными воскресные прогулки за город, требовавшие новой одежды туристского характера. Нужно еще добавить, что понимание ритма в музыке и пла­стике нашло определенное отражение в ритмичности форм жен­ской одежды.

Женщина, которая дол­жна была во время войны исполнять мужские обязан­ности, а в некоторых боль­ших странах получила изби­рательное право, решила уподобиться в одежде муж­чинам, в связи с чем возник стиль jeunesse gargonniere па почве популярной повести Виктора Маргеритта «La gargonne», изданной в 1922 г. и разошедшейся во многих тысячах экземпляров. Она вызвала огромный гнев среди слишком консерватив­ных читателей [96]. Лану пи­шет, что это был период, полный искушения для жен­щин; они получили избира­тельное право, свободу в вы­боре профессии и определен­ную свободу в сексуальной жизни — освободились из-под власти мужчин и сравнялись с ними во многих областях жизни. «Если бы эти достижения явились результатом напряженной борьбы какой-то обществен­ной группировки или содержанием какой-либо политики,— пишет французский историк Бизе,— залихватский феминизм заставил бы дорого заплатить мужчин за целые века господства. Мы бы увидели женщин, одежда которых могла быть лишь немногим отличной от той, которую носили мужчины… чему было множе­ство свидетельств, например когда вошел в жизнь велосипед, сколько женщин захотело носить брюки. Так, в первые годы появления автомобиля не считалось редкостью, что женщины носили шляпы и одежду из кожи, такие же как и мужчины, и вмели при этом довольно смешной вид… спорт тоже побуждал и к тому же обезьянничанью» [97]. Вот позиция завзятого кон — 1срватора, исповедывающегося несколько лет спустя после войны, в период моды a la gargonne, в то время, когда уже пол­ностью завершилась реформа женской одежды, разве что жен­щина не носила брюк. Проходило множество дискуссий на к’мы женской одежды, значения разных тканей, туфель на низ­ких и высоких каблуках и т. д. Возвысило голос духовенство и I ражданские власти, выступая на тему влияния коротких Платьев и Декольте на мораль общества [98]. В результате во Франции была основана Государственная Академия Моды, ко­торая должна была стать шестым отделением Institut de France. Горок членов этой академии, известных живописцев, скульпто­
ров, выдающихся дамских портных, отличающихся элегантно­стью актрис п т. д., были официально оформлены Министерством просвещения. Академия Миды должна была разрешать вопросы как тенденции моды, так и всех ее последствий. Это был уже конец реформаторских стремлений женщин и их борьбы за право носить удобную одежду. Дальнейшие годы — это укреп­ление и развитие достигнутых завоеваний.

Мода этих лет очень далеко отошла от всех предыдущих и послужила вдохновением современным художникам, которые помогли укрепить ее характер. Стоит вспомнить Ван Донгена, чьи портреты характеризуют как типы женщин, так и моду 20-х годов XX столетия. Об этом свидетельствуют даже некото­рые названия его картин, например «Madame ne veut pas d’enfants», «Montparno’s blues» [99] («Женщина, не желающая детей» и «Голубой Монпарнас») —картины, изображающие фи­гуры женщин в прозрачных платьях, характерных для «нагой моды» (ил. 162), которая нашла отзвук, между прочим, в поль­ской песенке из кабаре «Вы сегодня без рубашки, это предало вас солнце…». Эта мода была следствием реформы белья. Жен­щина la gargonne, сбросив с себя массу ненужных частей туа­лета, осталась в так называемой combinaison. В это время стало популярным выражение «нагая под платьем».

В картине «L’hohorable partie de campagin» («Почтенная загородная прогулка») Ван Донген показал бесцеремонный спо­соб одевания женщин la gargonne на прогулке. Верте, наоборот, представил в карикатуре бытовые парижские сцены, подчерки­вая характерные для них небрежные позы п стандартный типаж (ил. 163).

Гро делал карикатуры на внезапно разбогатевших женщин, стремившихся подделаться под молодых девушек. Стоит вспом­нить о живописце А. Е. Марти, чья стилизованная и уплощенная живопись передавала одежду тех времен, определенный специ­фический стиль. Кубистическая живопись Леже показала об­разы женщин, составленные из геометрических фигур, и прежде всего из овалов и полукругов, в чем можно заметить интерес­ную взаимосвязь с модной в то время геометризированной ли­нией одежды.

Одним из знаменитейших в этот период рисовальщиков моды был Дриан, который на протяжении многих лет проектировал модели для Домов мод. Кроме него можно назвать имена Ле — папа и Ириба; последний был карикатуристом эпохи, предше­ствующей первой мировой войне, и способствовал введению в моду прямых линий. В 20-х годах он стал знаменит введением насыщенных цветов при проектировании фантастических рисун­ков для тканей [100].

В Польше Зофия Стыенська не создала новой моды, однако стилизацией народного костюма внушила новый взгляд на жен­ский силуэт; влияние этой стилизации проявилось в декорациях

н балетных костюмах Парнеля, Описываемый период отличался ростом взаимопонимания между портными, художниками и те­атром. Популярные артистки пропагандировали модели разных фирм, а на театральных афишах начали появляться фамилии портных и проектировщиков одежды. В польском журнале за I’>28 г. в статье «Teatr j Zycie Wytworne» читаем: «…каждая

премьера современного спектакля является одновременно про­смотром моды. Носимые популярными артистками на фоне де­кораций платья были живым журналом мод, они задавали тон как в вечерних и бальных туалетах, так и в спортивной одежде».

На основе новых жизненных условий выкристаллизовалась /гая, новая психология женщины, накапливавшей энергию и развивающей самостоятельность. Популяризация различных ви­дов водного спорта, легкая атлетика, лыжи, теннис и даже танцы позволяли ей сохранять стройность. «Изменение тенден­ции моды, наступившее после большой войны,— пишет За- хорска,— заставило работать кажд} ю мышцу, каждую ко­сточку, каждый кусочек женской кожи… ножом без лезвия срезала женщина пласты жира, которые так заботливо холила в течение XIX в. .. .Сейчас же подвижная жизнь, спорт, массаж и т. д. стали причиной отказа от наращенного в течение веков жира. Благодаря массажам, благодаря гимнастике тело утра­тило свою пухлость, стало гладким, легким, кожа натянулась, разгладилась, стала сухой и эластичной: грудь маленькой, бедра девичьими» [101].

Женщина 20-х годов любит воздух, движение и солнце, и кожа ее покрыта загаром. Длинные же волосы начинают ка­заться тяжелыми и мешают, популярной становится короткая стрижка. В первые годы XX в. рекламировали разнообразпей-
шие способы увеличения бюста; в 20-х годах появились сжимаю­щие резиновые бандажи для бе­дер, подбородков и икр. Начали применять ванны с различными солями для похудения и даже па­рафин. Распространилась утрен­няя гимнастика. В моде воцари­лась гибкость, а культура тела стала играть непривычно боль­шую роль.

Мода этого периода порвала ‘ с женственностью и создала но­вый стандартный тип, который с небольшими изменениями про­держался несколько лет. Каза­лось, что после стольких лет по­исков нового выражения в одеж­де именно этот тип в наиболь­шей степени отвечал психике. „ женщин. Характерным для этого

типа, с одной стороны, было Лиа де Путги, 1928 г. стремление во всем следовать мужчине, а с другой — неизмен­ная верность себе и даже небрежная поза. Маникюр и грим «вышли» из театра на улицу, причем косметические средства служили также созданию стандартного типа макияжа (ил. 164). «Старость постепенно начинала быть менее заметна,— пишет Бизе,— новая мода давала каждой женщине право выглядеть молодой. Открытые ноги старели медленнее, чем лицо, а корот­кие волосы были незаменимым способом уменвшения возра­ста. Так, наконец, благодаря новому туалету завершился курс омоложения…»

Мода этого времени не только ликвидировала разницу в воз­расте среди женщин, но и помогла стиранию социальных границ.

В Париже Пуаре отошел на второй план, роскошь его туа­летов противоречила новым тенденциям. На первое место вы­шла Шанель, один из лучших модельеров того времени. Она ввела простоту, вдохнула в моду порыв молодости. Вот ее пози­ции: платье прямой линии, часто составленное из двух частей—■ гладкого лифа и плиссированной юбки. Плиссе и складки со­храняли форму, не расширяя юбки внизу, простая форма блузки становилась оригинальной благодаря фантазийным деталям и кантам. И, наконец, сечения — «направо, налево и вдоль», а все искусство этих сечений основывалось на чувстве линии.

Главными чертами общей моды была унификация типа «жепщины-дощечки» с мальчишеским сложением и не менее

стандартным лицом. Наступило упрощение силуэта, стилизация вышивок и отделок, ноги открылись до коленей, руки — до плеч, а в бальных туалетах появились проймы ниже пояса, вместо ухоженной «алебастровой кожи» — загорелое тело цвета бронзы. Однако самым важным было то, что образцом для женской одежды служила мужская и спортивная одежда. Носили даже шляпы, приближенные по форме к мужским, двубортные ко­стюмы, похожие на пиджаки, отложные воротники, застегиваю­щиеся под шеей, галстуки, полуботинки, свитеры, кожаные пояса, манжеты рубах, застегнутые на запонки, и т. д. В конеч­ном итоге эта тенденция отразилась в применении накладных карманов, которые делали уже во время войны, в функциональ­ности пуговиц и застежек и подчеркивании строчками конструк­тивной линии кроя.