После второй мировой войны произошли огром­ные перемены как в мировой политике, так и в общественно­экономических отношениях. Во многих странах стерлось преж­нее разделение на сословия, а огромный рост промышленности способствовал постепенному стиранию различий между горо­дом и деревней.

Прогресс в области техники нашел отражение в новых фор­мах жизни, искусства и архитектуры. Жилое строительство раз­вилось в направлении облегчения и упрощения условий быта. Шкафы и кровати «исчезают» в стенах; в жилом пространстве остается только необходимая мебель. К прошлому относятся цветные обои, а наряду с одноцветными стенами и побеленными потолками появились многоцветные интерьеры. Композиция современного интерьера должна была послужить созданию эмо­циональной среды путем максимального использования света, воздуха и пространства с одновременным воздействием коло­ристических сопоставлений.

В связи с бурным развитием промышленности усовершен­ствовались коммуникации, менялся характер промышленности и изменялись тенденции моды. Быстрым темпам соответство­вали быстрые ритмы современных танцев, которые подобно старому танго или чарльстону вызывали возмущение старого поколения, что, однако, уже не имело такого значения, как раньше. Негритянские буги-вуги, самба, мамбо, калипсо, не говоря уже о рок-н-ролле были выражением темпа и ритма. Они гармонировали с атмосферой, в которой жила современная жен­щина, с ее спортивной фигурой, удобным, легким костюмом, определенные элементы которого в конце концов утвердились именно благодаря воздействию современного танца.

Изменение условий жизни повлияло также на постепенное изменение привычек. Женщина теперь имела меньше времени для кокетства, ее поглотила работа и производственные инте­ресы. Она — уже новый тип женщины: не героиня старинных романов, а энергичная, предприимчивая и дисциплинированная, живущая в ритме современного дня. Однако, несмотря на пере­мены, она не утратила своего личного очарования и суетности. Женщина la garfonne прошлых лет, в 30-е годы превратившаяся в «женщину-вамп», а в период войны ставшая солдатом, теперь часто играла роль «котенка», что не мешало ей в рабочее время добросовестно исполнять служебные обязанности.

После первой мировой войны женщины любой ценой стре­мились подражать мужчинам как в костюме, так и в поступках. 11осле второй мировой войны измученные военной службой и работой в промышленности, отказом от забот о самой себе, I также благодаря определенным завоеваниям в борьбе за рав­ноправие, они охотно приняли возвращение моды к естествен­ной женственности. И что самое интересное, стало заметным влияние женской одежды на мужскую моду. Это проявилось н ношении цветных и даже цветастых рубашек и галстуков, п отказе от различных жестких прокладок в пиджаках и пальто, в также в колористическом разнообразии одежды. Можно ска — пть, что после первой мировой войны женщины имитировали мужчин, а после второй мужчины захотели имитировать жен­щин. Это не было повсеместным явлением и неоднократно выс­меивалось консервативными мужчинами, о чем свидетельствуют иронические прозвища, такие как «фазан» или «стиляга», кото­рыми окрестили первых ярко одетых мужчин.

Можно утверждать, что после второй мировой войны инте­ресы среднего человека стали шире, а в использовании свобод­ного времени наступили радикальные перемены. Жизнь приоб­рела черты коллективизма, что заключалось в проведении со­браний, общих развлечениях, фестивалях и т. п., а при общении представителей разных рас, культур и сословий мода как ка­нон отошла на второй план. Это явление противоположно пе­риоду моды a la gargonne, когда канон и стандартизация каса­лись даже косметики лица и формы губ. После второй мировой войны появилось стремление к выявлению индивидуального об­раза соответствующей одеждой и макияжем. Наиболее ярко эта тенденция проявляется среди молодежи. Произведения со­временного искусства часто отмечены стремлением" «удивить», п это стремление характерно для молодежи в трактовке своей внешности, что часто противоречит прежним понятиям этики.

Новое послевоенное явление — это изменение психики мо­лодежи, вызванное условиями и жестокостью войны; очень упрощенно можно утверждать, что особенности психики совре­менной молодежи основываются на непризнании авторитета старшего поколения, на стремлении к определенной самостоя — К льности и свободе, на желании создать новые основы про — I рссса, новый стиль жизни. Эти тенденции нашли выражение также и в моде.

Интересную характеристику манеры одеваться молодых аме­риканских девушек дает Руф JI. Йорк в своей статье «College girl», помещенной в «Le Jardin des Modes» в 1947 г. Оьа пишет, что современная европейская девушка берет пример со своих американских сестер junior girls (подростков), которые на первый взгляд одеваются, как сорванцы: не носят шляпы, п лучшем случае надевают шапочку или капюшон, а прямые блестящие волосы распускают по плечам или коротко стригут.

После тщательного наблюдения за ними можно, однако, ут­верждать, что эта небрежность тщательно продумана: туфли на низких каблуках красивой линии, а ковбойские брюки, пре­красно скроены (они были принесены с Дальнего Запада, где их лучше всего конструируют). С введением брюк, различных сви­теров и юбок^возникает возможность их взаимосочетаемости, создания комплектов. Кроме того, эта девушка любит надевать на себя вечерние платья, даже тогда, когда идет в свой клуб, где собираются одни девушки, без ребят. Она «забывает тогда о своих брюках и учится не спотыкаться в тюлевом платье». Она счастлива и молода, и это должны подчеркивать ее беспеч­ность и бурная фантазия, поэтому она часто покрывает свои блузки, накидки, сумки и плащ от дождя различными надпи­сями, укрепленными бесцветным лаком, которые демаскируют ее взгляды на актеров, греческих философов, мелодии и т. д. Она любит изобретать бижутерию и дополнения — то прикрепит к поясу с помощью лака для ногтей целые коллекции значков, то сделает колье из орехов, ракушек или шпулечек и т. п. Осенью 1946 г. в Америке «junior girls» носили левую штанину брюк вывернутой наизнанку. Это маленькое чудачество продол­жалось недолго.

Молодая американская девушка горда своей молодостью, и хотя она уже удалилась от своего детства, но еще отличается от взрослых. Она не подражает старшим, наоборот, они подра­жают ей, и не только в моде, но и в поведении.

Данная характеристика указывает, что стиль одежды совре­менной молодежи начал создаваться в Америке, а позднее на­шел отклик в европейской моде. Старые традиции элегантности исчезли, перестал существовать обычай носить специальные праздничные туалеты, тем более что многие из них были такими же, как и повседневная одежда, во всяком случае, имели тот же крой, а разница была лишь в качестве материала. «После второй мировой войны американские портные, как и их италь­янские коллеги, утратили свое исключительное влияние на про­мышленность, так как слишком остры были проблема экономии текстиля и тенденция к упрощению одежды. На протяжении 1945 и 1946 г. они удивляли сами себя успехами, достигнутыми в области экономии материалов…» [130].

Тем временем французские портные еще раз показали,* что они идут в авангарде моды. В 1947 г. они произвели новую ре­волюцию, которая получила название «New Look» (новый взгляд). Это революция основывалась на введении гораздо бо­лее длинных платьев, туго уложенных в складки, с облегающим лифом и с пологими плечами. Создавался силуэт с маленькой головкой и ногами, обутыми в легкие туфельки на высоких каб­луках (ил. 261, 262). Сначала, во*время ограничений на ткани, оставшихся после войны, удлиненные и широкие платья счи­тали проявлением расточительности и даже аполитичности.

261. Силуэт, введенный Диором в 1947 г. в соответствии с но­вой модой «New Look». Юбка солнце-клеш 262. Линия «широкая клешеная», так называемая бомба Диора, 1947 г.

Поэтому часть женщин упорно придерживалась старой моды, называемой «Old Look». Постепенно и она утратила почву, и воцарилась мода «New Look». Победа парижских портных свидетельствует о том, что великая сила «haute couture» лежит прежде всего в удовлетворении в человеке стремления к но­визне. Однако, считаясь с условиями промышленного производ­ства, парижские портные изменили своей политике, вводя одновременно несколько вариантов линий одежды и перевора­чивая вверх ногами старые традиции единого канона в моде. с)то решение «haute couture» подошло всем женщинам. Id раньше в моде порой выступали рядом узкие и широкие формы, но никогда это не было так выразительно, как в после­военные годы. В 1947 г. во время демонстрации парижских кол­лекций [131] были представлены три варианта линий одежды: линия «широкая клешеная», «прямая» и «кривая овальная». Если линия «кривая овальная» сначала существо­вала только в парадных одеждах, то линии «прямая» и «клеше­ная» уже в 1947 г. стали популярны в повседневой одежде.

Линия «широкая клешеная» была введена следующими До­мами мод: Кр — Диор, М. Руф, Карвен, Ж — Хейм, Ж. Фат, Нина Риччи, Пакэн, Ланвен, Дермуа, М. де Рош. Среди них, ко­нечно, выделяется Диор.

Линия «клешеная» была сделана по образцу одежды 1900-х годов. Она очерчивала женский силуэт с маленькой головкой, маленькой верхней частью туловища и очень ши­рокой и длинной юбкой на­ряду с маленькой ножкой в изящных туфельках, назван­ных pied-miniature [132]. Мода эта ввела нижние юбки [133], которые должны были поддер­живать форму юбки, и корсе­ты шириной 25 см, стягиваю­щие талию и делающие более выпуклыми бедра. Линия «клешеная» переродилась поз­же в так называемую линию «А» с заниженной талией (ил. 263). В 1957 г. эту линию на­зывали corolle[35]; она была дальнейшим этапом развития «широкой» линии. Ее введение

263. Вариант «широкой» линии 1955 г., положило начало карьере так называемой линии «А» Диора. В 1947 г. у него рабо­

тали 24 сотрудника. Спустя 10 лет их было около 1200, а Диор выпускал уже 1000 моделей * ежегодно. Он основал за это время агентства в Лондоне, Япо­нии, Австралии, Южной Африке и во многих странах Европы.

В 1958 г. Диор вводит «широкую» линию одежды, так назы­ваемую «трапецию», расширяющуюся уже от плеч; длина такой одежды была значительно уменьшена (ил. 264). «Трапецию» следовало делать из синтетических тканей.

Появившиеся позже вещи в стиле «широкой» линии имели юбки в складку или присобранные, их шили из прямого куска ткани, что создавало слегка закругленные бока (ил. 265).

В 1959 г. появилось расширение на линии бедер в виде древ­него панье (ил. 266), а в 1960—1961 гг. одежда «широкой» ли­нии получила юбку в форме развернутой чашечки цветка, рас­клешенную ниже бедер и даже от середины бедра (ил. 267).

Описывая развитие «широкой» линии, нужно вспомнить о туниках, относимых к линии «А». Появились они в 1955 г., правда, как результат ношения в предыдущем сезоне юбок с оборками, выступающими из-под юбки.

В 1947 г. «прямую» линию ввели в свои коллекции Л. Де­лонг, Шанель, Пике.

В 1949 г., т. е. два года спустя после «New Look», Ди­ор показал в своей коллекции, приготовленной на 1950 г., мо­дели черных платьев-рубашек без рукавов, с удлиненным вырезом, дополненные длин­ными бусами, обернутыми во­круг шеи и ниспадающими ниже талии. Это была огром­ная неожиданность, так назы­ваемая «вторая бомба Дио­ра». Обратился он в это время к моде своей молодости — мо­де 1925 г. и назвал свою кол­лекцию «мода середины века»

[134]. Новая линия требовала мальчишеского силуэта, ма­ленького бюста и узких бедер.

Приказания Диора гласили:

«.. .укоротите и обузьте юбки, уменьшите объем жакетов, приблизьте платья, а также

пиджаки и свитеры по форме к блузкам… Не выставляйте бедер… Заметьте, что мода не изменила радикально своих форм, наоборот, она изменила свой климат и характер…».

Все предложенные Диором

изменения должны были, как он утверждал, омолодить жен­щину не менее чем на 10 Лет. 2М — Вариант «широкой» линии

На ревю моды зрелище д’“ а™е»°*

похожих на блузку платьев

растрогало зрителей старших

поколений, в которых ожили воспоминания о собственных ко­стюмах времен молодости. Ф. Жиру пишет в «Е11е», что на ревю Диора прозвучало чувство тоски по эпохе «такой близкой и од­новременно такой далекой» [135].

Может быть, это было связано с началом знаменательной для сегодняшнего времени волны воспоминаний, выражающейся в интересе к памятникам 20-х годов, старым песенкам и фильмам.

В последующие годы появился новый вариант «прямой» ли­нии, так называемая линия «Н», с пониженной талией (ил. 268). К «прямой» линии нужно отнести также туники, которые начали вводить в 1955 г. (ил. 269).

265. Вариант «широкой» линии 1960 г. Платье, скроенное по долевой нити. Модель Диора 266. Вариант «широкой» линии 1958 г. по мотивам рококо 267. Вариант «широкой» линии 1962 г., так называемая чаша цветка

Мода туник повторялась неоднократно в описываемом пя­тидесятилетии. В 1910—1914 гг. она имела очень оригинальные неровные подолы, в 1924 г. была прямой и узкой, а в 1955 г. туники имели чаще всего линию буквы «Н». Они заходили за линию бедер или даже за колени, а надевали их на плиссиро­ванную юбку, у которой была едва видна нижняя часть, создаю­щая впечатление оборки. Источником для этих моделей была мода 1878 г., когда носили платья покроя принцесс, к которым полагалась длинная, до коленей, туника. Начиная с 1955 г. модны были туники с разрезами на боках, без рукавов, из гладких и узорчатых тканей. Они имели больше всего общего с античными туниками. Благодаря развитию этих форм в 1958— 1960 гг. привилась мода пальто и костюмов различных длин, и среди них — «три четверти», «семь восьмых» и т. д.

В 1954 г. наибольшую популярность среди парижских Домов моды завоевывает фирма мадам Шанель. Коко Шанель в 1925 г. явилась реформатором европейской линии моды [136]. В 1956 г. модели Шанель были очень узкими, в талии подобран-

268. Вариант «прямой» липни 1954 г.— линия «Н». Модель Диора

269. Вариант «прямой» линии 1955 г.— тунцка

ными вертикальными вытачками; пояс размещался па бедрах или и а талии.

Стиль «Шанель» первенствовал также в 1957—1958 гг., когда вновь появилась мода, связанная с 20-ми годами. Начал формироваться «мешок», который был введен Диором и господ­ствовал в 1958 г. Он полностью затушевал талию путем расши­рения платья по линии талии и бедер (ил. 270). Немного позд­нее появилась «ампирная», поднятая под грудью талия, ее обоз­начали преимущественно только спереди (ил. 271). В 1959 г. на дальнейшее развитие прямой линии снова оказала влияние Ша­нель, введя платье-костюм и блузку до бедер.

Одним из вариантов прямой линии было платье покроя принцесс, плотно обтягивающее всю фигуру и сужающееся книзу. Делали его преимущественно из толстых тканей — ко­стюмных или пальтовых. Носили с жакетом или с пальто из того же материала, составляющим осенне-весенний комплект.

«La ligne courbe», «кривая», или «овальная», ассоциировала с модой 1880 г. Одежда этого силуэта была в 1947 г. очень жен­ственной и немного напоминала моду времен импрессионистов и строительства Эйфелевой башни. Одежда этого стиля имела

270. Вариант «прямой» линии 1958 г.— «мешок». Артистка Джина Лоллобриджида

271. Вариант «прямой» линии 1958 г. Платье с лифом в стиле ампир

самое большое расширение на уровне бедер и сужалась книзу. Платья имели буфы и драпировки, а сзади что-то вроде тур­нюра. Эти детали создавали округлый силуэт. «Овальная» линия была введена в 1947 г. Бальменом, Ланвеном, Дессе и др. Это были первые ласточки новой моды. «La ligne courbe» сначала применялась только для вечерних и выходных платьев. После­обеденные платья длиной выше щиколотки были преимущест­венно гладкими или плиссированными и имели вокруг бедер драпировку из тяжелых шелков, а иногда фартучек, завязанный низко на бедрах в большой узел и образующий сзади ниспа­дающие драпировки. Завернутые назад полы жакета или обви­тые шарфом бедра напоминали подвернутые юбки прачек (ил. 272). Карпантье уже в 1947 г. ввел юбку-«бочоною».

В 1952 г. в парижских журналах появились юбки овального силуэта. Ввел их сначала Баленсиага в послеобеденном платье из черной тафты, а затем — в 1953 г.— Жан Дессе.

Несмотря на первоначальные протесты, женщины постепенно освоились с линией «овала», так долго вводимого парижскими портными, предлагавшими его в своих коллекциях на протяже­нии нескольких лет.

272. «Овальная» линия периода 1947 г. Подогнутый «в манере прачки» перед

273. «Овальная» линия в одежде для коктейля. Модель Жпвеншп, 1960 г. *

В 1956 г., когда господствовала «широкая» линия, линия «овальная» проявилась в применении каркасных прокладок по низу платьев и пышных сборок на бедрах.

Победа этой линии наступила лишь в 1957 г., когда стали модными обильные сборки на бедрах при одновременно обужен­ном низе; юбки шили из клиньев, повернутых широкой частью вверх (ил. 273). Подобный эффект получали, подгибая низ верх­ней юбки под край более короткой нижней юбки.

Стягивание и сужение под коленями и одновременно обиль­ные фалды на плечах, образующие горб, а также фантазийный крой — все это придавало одежде овальную линию, в определен­ный период получившую название «яйцо» (ил. 274, 275).

В 1959 г. фантазии на тему «овальной» линии иссякли, чтобы с еще большей силой возникнуть в 1960 г. В то время доми­нантой в коллекциях парижских Домов моды стала линия, ко­торая из-за своей максимальной ширины внизу получила наз­вание «капля воды» (ил. 276). Главными ее пропагандистами были Диор, Ланвен-Кастийо и Живенши. Геометризация жен­ского силуэта была связана с применением жестких тканей.

274. Вариант «овальной» линии 1960 г. Модель Диора

275. Линия «яйцо» — бокопой силуэт, 1957 г. 276. Вариант «овальной» линии — «капля воды», 1960 г.

Из разнообразия кроя, применяемого для получения линии «овал», видно, что в этой области существует масса возможно­стей. Однако одновременно можно утверждать, что в одежде этой линии вопрос функциональности отошел на второй план, уступив место пластическим эффектам общей композиции.

В мировой моде многократно появлялись элементы одежды, почерпнутые из сокровищницы костюмов китайского, русского, украинского, турецкого и балканских народов. Создатели моды в Москве, оценивая роль мировой моды, налаживали контакты с Парижем, приглашая каждый сезон представителей париж­ских Домов мод. Отзвук этого контакта стал очевиден в твор­честве парижских «диктаторов моды», которые ввели в миро­вую моду много элементов одежды народов СССР. Благодаря удивительной притягательности в мировую моду вошли мехо­вые шапки, подобные казацким папахам, большие папахи, по­хожие на русские и башкирские, и круглые шапки из длинно — волосового меха, похожие на киргизские и монгольские; кроме того, часто применялись маленькие стоячие воротники, длинные теплые фетровые боты наподобие валенок и т. п. (ил. 277, 278, 279).

277. Туника a la Russe, модель Диора, 1959 г. 278. Вечернее платье по восточным мотивам, в то же время напоминающее рыцарскую кольчугу, 1960 г. 279. Меховая шапка — отзвук русской папахи, 1960 г.

ПРИЧЕСКИ

После прекращения геометризации женского силуэта и возвращения в 1947 г. к естественности прически стали скромнее. Сначала было по-прежнему модно зачесывать все во лосы вверх и укладывать их на макушке в локоны, которые стали, однако, мельче и не образовывали таких выразительных трубочек, как раньше. Таким образом, абрис прически посте­пенно уменьшался (см. ил. 262). В 1949 г. появились совсем короткие волосы, немного выстриженные по бокам наподобие непослушных мальчишеских вихров (ил. 280, 281). Прическа эта называлась a la Titus. Волосы зачесывали от макушки впе­ред в направлении роста. Прически приобрели наименьшие раз­меры. Мода на гладкие волосы и зачесывание их кверху при­вела к появлению в 1954—1956 гг. новой прически, названной «конский хвост» (ил. 282). Следующая прическа называлась «кок в бок»: волосы, собранные сзади, укладывались только в одну сторону. В прическе, названной «задержание ветра», все волосы зачесывали с одного бока на другой, где образовывались

свободные волны. При­ческа a la Titus проходит различные фазы. Сначала волосы были пострижены гладко по всей голове; за­тем стриглись ежиком спереди, поднимаясь сза­ди до затылка; и, нако­нец, высоко поднимаясь посредине, гладко спуска­лись по бокам. В 1958 г. вновь возникла тенденция к увеличению. прически.

Волосы, поднятые кверху и опущенные с боков, име­ли среднюю точку надо лбом, рассыпаясь вокруг головы. Такая прическа называлась «хризантема».

Дальнейшим развитием ПстИ^’ШЧ(СКа ^ la T:tus’ ^Ртистка Паскаль «хризантемы» была при­ческа из тупированных

волос, образующих «вспушенную» голову («сахарная голова», ил. 283).

В конце 50-х годов модными стали цветные волосы — лило­вые, голубые, зеленоватые и т. д., иногда даже двух оттенков или с прядью «седины». Эти эффекты получали с помощью ок­раски, а также путем применения цветной пудры или луми — некса. Бальные прически посыпали переливающимся и блестя-

281. Прическа по мотивам мальчишеской стрижки. Артистка М. Морган и маленький Филипп Фат, 1949 г.

282. Прическа «конский хвост»

щим порошком. Интересна история возник­новения в 1960 г. прически, названной «Ни­ночка». Читаем о ней в «Kulisach»: «Одна парижанка, Доминика Верне, узнав, что Брижит Бардо надевает иногда рыжий парик, чтобы не быть узнанной на улице, решила придумать что-нибудь, чтобы изме­нить свой внешний вид. Так появилась «Ни­ночка». ..» [137]. Это был платочек с прико­лотой к нему челкой из настоящих волос любого цвета.

283. Прическа «сахар­ная голова», гармо­нирующая с линией одежды, 1959 г.

ГОЛОВНЫЕ УБОРЫ

В описываемые годы шляпы не имели уже столь фантастических форм, как ранее; они стали скромнее и меньше. Повсеместно носили береты, мягкие ша­почки или маленькие шляпы из ткани паль­то. Вернулись шляпы klosiki (клеш), не ме­нее глубокие, чем в 20-е годы, когда они лишь приоткрывали волосы, лоб и уши. Тенденция к уменьшению головы послу­жила поводом для появления столь малень­ких шляпок, что они едва прикрывали часть головы. Их делали из фетра и ткани, а также из белых или черных искусствен­ных цветов (ил. 284). Сначала эти шляпки надевали к бальным туалетам, позднее они появились на улицах. Шляпы, надевав­шиеся на большие пушистые прически, получили глубокие и ши­рокие тульи, обвитые лентой, и маленькие поля. Начали носить береты типа «Рембрандт» и шляпки в форме сильно расплющен-

284 Миниатюрная шляпка из искусственных цветов, 1954 г.

285. Шляпа «салатница», которую надевали на вспушенную прическу, 1958 г.

пого конуса или круглой салатницы, перевернутой вверх дном (ил. 285).

В 1962 г., после господства шляп, похожих на детские шапки, а позже — на мужские котелки, появились шляпы с до­вольно большими и мягкими полями.

КОРСЕТ

Наряду с широко распространенными эластич­ными поясами в 1947 г. появились новые варианты корсета, ко­торые не были столь неприятны в носке, как прежние. Стягива­ние талии и подчеркивание выпуклости бедер достигалось бла­годаря эластичной тесьме gros-grain [138]. Для увеличения груди применяли накладки, сделанные из фетра, вшитого в платье, или из пластиковой губки. Подобный же эффект получали пу­тем наполнения и уплотнения бюстгальтеров различными про­кладками. Бедра увеличивали различного рода оборками, при­шитыми под юбками; было это в период моды «соигЬе» — «оваль­ной».

Модные изменения, осуществляемые под девизом «busty look», вернули в 1949 г. корсет, который хотя и делал фигуру

286. Эластичный пояс и бюстгальтер «бардотка», получивший свое на­звание по имени Брижит Бардо 287. Современный эластичный корсет

тоньше, по не сковывал ее и не мешал движениям. Появились модели из эластичного, тонкого, пропускающего воздух нейло­нового кружева, тончайших тюлей, сплетенных из нитей латекс и нейлонового кружева, растягивающегося в различных направ­лениях. Такой корсет застегивался на «молнию» или на крючки. Самым модным цветом корсета был так называемый vison, по­добный цвету кожн. В общем, современный корсет больше напо­минал эластичные чулки, чем прежние жесткие «механизмы» (ил. 286, 287).

В связи с существованием в моде нескольких линий жен­ского силуэта оформление фигуры было различным. При линии «клешной» носили эластичные пояса, при «прямой» линии можно было не носить ничего, кроме эластичного пояса для резинок, при линии «кривой овальной» применяли различные подкладки, расширяющие бедра и пришитые непосредственно к платыо или корсету.

БЕЛЬЕ

Роскошные ночные рубашки стали своего рода «поэмами», сотканными из прозрачных, как дымка, нейлоно­вых тканей пастельных цветов (ил. 288). Женщина купалась

288. Прозрачная ночная рубашка. Ткань с синте­тическим волокном, 1953 г.

289. Ночная одежда

в кружевах, плиссировках, оборках, воланах и пр. Через не­сколько лет после войны ночные рубашки стали доходить до щиколоток. Позже появился новый тип рубашек, названных «калипсо», доходящих до половины бедер, а иногда бывших чуть ниже их (ил. 289). Часто в комплекте с ними были малень­кие сборчатые штанишки, называемые «блюмерками» по фами­лии уже упоминавшейся Амелии Блюмер — первой женщины, боровшейся за введение в женский гардероб шаровар.

Наряду с очень скромными пижамами были и роскошные, выполненные из тонкого нейлона и отделанные кружевом или оборками. Пижамные брюки по форме соответствовали модным брюкам этого времени.

Дневная рубашка не подверглась большим измене­ниям, только в период моды нижних юбок она была частично вытеснена, так как летом многие женщины уже не носят ком­бинации, достаточным считается лишь бюстгальтер, трусики и нижняя юбка.

Форма прежней нижней юбки* с оборками, вернулась спустя много лет одновременно с модой «New Look», черпая вдохнове­ние в моде 1900 г. Нижние юбки делали обычно из тонких ма­териалов, таких как нейлон, батист или органди, чаще всего
белого цвета. Их можно сравнить с белой пеной, удерживаю­щей на себе белую юбку.

Бюстгальтеры. В последние годы «моды агрессивных бюстов» появились лифчики-«половинки», служащие только для поднятия груди вверх. Эту моду ввела Брижит Бардо, и по ее имени эти бюстгальтеры стали называться «бардотки» (см. ил. 286). Кроме того, привились также бюстгальтеры без бретелей, укрепленные китовым усом или губкой. Они иногда снабжаются специальными карманами, в которые можно наду­вать воздух. В последние годы лифчики стали делать с пояс­ками из эластичной резины, облегчающими дыхание. Изготов­ляют их чаще всего из нейлона или эластичного тюля.

Новинкой последних лет стали эластичные трикотажные по­лотна, которые начинают вытеснять обычный трикотаж. Эти по­лотна нашли применение при изготовлении белья, спортивных брюк и верхней одежды.

ПОВСЕДНЕВНАЯ ОДЕЖДА

Не вдаваясь в подробности, можно сказать, что повседневной одеждой для работающих женщин стал комплект, состоящий из юбки и свитера. Формы юбок и свитеров подвер­гались определенным изменениям, однако уже несколько лет существовала мода простого, доходящего до бедер свитера и прямой юбки. Вязаные джемперы удобны в употреблении,

практичны и с успехом конкурируют с привычными блузками.

290. Популярный комплект «диойка» из трикотажа

Самым модным стал комплект «двойка», состоящий из джем­пера с короткими рукавами ш жакета из той же пряжи с длинными рукавами (ил. 290). Очень практичной повседнев­ной одеждой стали юбки и

платья-костюмы из джерси (ил. 291). Неизменной попу­

лярностью пользуется костюм, сначала (непосредственно по­сле 1947 г.) плотно прилегаю­щий, позже — основанный на линии «Шанель», простой, сво­бодный, с длинным или корот­ким жакетом.

В летнем гардеробе господ­ствующей формой платья на протяжении нескольких лет остается платье-рубашка (ил. 292), платье с жилетом или кретоновый костюм.

Пальто и плащи носят сво­бодные, ровно спадающие вниз или прилегающие (благодаря поясу), длина та же, что и у платья, либо короче: «три четверти» или «семь восьмых». Сразу же после войны спортивные пальто и юбки делали со шлицей сзади, которая застеги­валась на пуговицы, чем напоми­нала военные шинели (ил. 293).

Через несколько лет распростра­нились плащи и дождевики с прак­тичными и удобными капюшонами.

Интересным примером того, какой живой отклик находят в моде ак­туальные события, могут служить появившиеся в 1961 г. капюшоны, напоминающие шлемы космонавтов (ил. 294).

Мех. В послевоенные годы ста­ли модны меховые изделия дьух ви­дов. Во-первых, мех использовался в качестве подкладки, во-вторых, его носили на лицевую сторону вор­сом вверх. В Польше сначала были популярны габардиновые пальто на меху. Дорогих мехов после войны было в Польше мало. Чаще всего появлялась польская, венгерская или болгарская стриженая овчина или имитация обезьяньего меха из овчины. Кроме того, носили мех кроликов, сибирских котов и т. п. В других странах в качестве как под­кладки, так и верха моден был мех с длинным ворсом (скунс, лиса, волк, рысь), а также белка, горностай, крот. Новинкой был искусственный мех из нейлона, который благодаря своей легкости и прочности пользовался все большей благосклон­ностью (ил. 295).

С течением времени появлялось все больше* дорогих мехов (ил. 296, 297).

Домашняя одежда. Вместо традиционных «чайных платьев» и пеньюаров начали носить брюки, благодаря чему (с 1947 г.) стали постепенно вытесняться шлафроки. Комплект, состоящий из брюк, свитера или блузки,.был с благодарностью воспринят молодежью.

Такой комплект имел несколько иной характер, чем подоб­ный комплект для улицы: был гораздо ярче и фантазийнее (ил. 298).

Дачный комплект: блузка из полосатого кретона и брюки из хлопчатобумажного габардина. Штриховая линия обозначает место перегиба ткани.

Блузка. Необходимо 2,1 м при ширине 0,9 м:

1 — половинка спиики; 2 — рукав; 3— правая полочка; 4 — левая по­лочка

Брюки. Необходимо 1,25 м ткани при ширине 1,4 м или 2,3 м при ширине 0,9 м:

5 — передняя половинка брюк; 6 — задняя половинка брюк; 7 — пояс (долевой); 8 — обтачка для обработки бокового кармана

Летнее платье-рубашка. Необходимо 5 м ткани при ширине 0.9 м. Раскладка дана всгиб:

/ — рукав; 2 — воротник (со швом); 3 — перед лифа; 4 — спиика лифа; 5 — манжета; 6 — пояс; 7 — обтачка застежки; 8 — юбка из четырех полотнищ

Послеобеденное платье с юбкой овальной формы. Необходимо 2,8 м ткани при ширине 0,9 м; при обхвате груди 0,92 м — 1,60 м тафты шириной 0,90 м и 1*7 м флизелина шириной 0,8 м. Показана раскладка лекал на ткани. Штриховая линия обозначает место перегиба ткани:

/— перед лифа; 2—бочок переда лнфа; 3 — бочок спинки лифа; 4— спинка лифа; 5 — ластовица, скроенная по косой; 6 — перед юбки; 7 — задняя часть юбки; 8 — перед нижней юбки; 9 — задняя часть ниж­ней юбки

Летнее платье с жакетом. Необходимо 5 м ткани шириной 0,9 м. Крой дан в половинном размере, кроме переда лифа:

/ — перед юбкн; 2 — задняя часть юбки; 3 — перед жакета; 4 — спинка жакета; б — ластовица; 6 — середина переда; 7 — спинка блузки; £ — бочок переда лнфа; 9 — бочок спннки лифа; 10 — обтачка горловины переда; 11 — обтачка горловины спинки; 12 — обтачка боковой за­стежки; 13 — бантик; 14 — пояс из двух частей

292. Летнее платье-рубашка

293. В первые послево­енные годы в женской одежде применялось множество элементов, за­имствованных нз воен­ных мундиров, 1948 г.

294. Форма капюшона по мотивам шлемов космо­навтов. Модель Диора, 1961 г.

295. Шуба из синтетического меха «mis»

296. Манто из норки, 1959 г.

298. Спортивный жакет и эластичные брюки. Артистка М. Хейер

297. Манто из каракульчи, 1960 г.

БАЛЬНЫЕ ПЛАТЬЯ

Сначала бальные платья имели болынйе, широ­кие воротники или полосы, огибающие плечи. Лиф платья был очень облегающим, а сильно собранная юбка доходила до зем­ли, создавая силуэт с маленькой верхней частью и большим, тя­желым низом (см. ил. 19). Позже появились бальные туалеты, открывающие все плечи, затем подол юбки округлился, получив форму, напоминающую бутон, платья укоротились до середины икры, а потом — даже до коленей (главным образом в молодеж­ных бальных платьях, см. ил. 263).

ДОПОЛНЕНИЯ

Чулки изменили свой привычный вид. Наряду с тонкими — нейлоновыми, силоновыми, капроновыми, перло — новыми и т. п.— появились чулки-сеточка, эластичные чулки из пряжи «хеланка». Для лучшего предохранения от холода опн приняли форму колготок. Появились чулки с различными укра­шениями, из которых больше всего полюбились чулки с чер­ными пятками, вытянутыми вверх. В течение нескольких лет изменился внешний вид шва у чулок. Сначала он был незамет­ным, затем его стали выполнять черной или темной ниткой и, на­конец, в 1958—1959 гг. швы стали вообще немодными, что было результатом определенных технических достижений. Как кап­риз моды в 1958—1959 гг. появились чулки со швом спереди, которые, однако, не стали популярными.

В описываемые годы носили чулки разных цветов — от свет­лых, прозрачных, через различные оттенки загара, мышиные и т. д. до совсем черных или различных ярких цветов.

Чулки, будучи очень важным элементом туалета, служили в различные периоды моды различным целям. Они либо под­черкивали анатомическое строение и имели цвет, подобный цвету человеческой кожи, либо становились колористическим акцентом, составляя с цветом костюма единое цветовое пятно, как бы лишая ноги телесности. Кроме того, черные и цветные чулки влекли за собой воспоминания периода канкана и свет­ской атмосферы того времени. Позднее в моде модерн приоткры­тая нога в белом или черном вышитом ажурном чулке вызывала толки в светском обществе и, как пишет М. Самозванец, явля­лась поводом для исключения из светского общества [139]. Старшее поколение приняло моду цветных чулок с большим предубеждением.

Обувь. После 1945 г. появился новый тип обуви — мелкие туфли на эластичной подошве (ил. 299). Летом были популярны плетеные туфли из соломки, рафии, нз кожи или пластика,

299. В послевоенные годы появилась обувь па эластичной подошве 300. Зимине ботинки па пористой подошве 301. Одна из форм туфель с ободком вокруг щиколотки, 1949 г.

с очень сложным верхом, без пяток и носков. В журнале «Seventeen» за 1948 г. читаем, что мода обуви из волокна си — заль пришла с острова — Гаити и из Восточной Индии. Эту обувь производили сначала в Майами, во Флориде [140]. Бы­ла она разных цветов, напри­мер белого, бронзового, песоч­ного, зеленого, красного или многоцветной, на котурнах или с каблуком, называемым «не­боскреб». В Польше этот тип туфель появился в более позд­ние годы, и вырабатывали их из рафии или соломы.

Зимой носили войлочные и

302. Обувь в 1961 г. резиновые высокие ботики, ко­

торые уступили место ботин­кам из фетра, замши или кожи, на подкладке из меха или фла­нели (ил. 300). Выходные и бальные туфли сначала были очень вытянутыми, имели высокий задник с ремешком вокруг щико-

303. Дополнения к различным типам одежды

лотки (ил. 301). В 1950—1956 гг. носили лодочки на плоских каблуках с округлым носком, а позднее появились туфли с ос­трым носиком н высоким и тонким каблуком, получившие на­звание шпильки; затем каблуки стали ниже, и туфли были названы полушпнльки (ил. 302).

Перчатки делали из кожи различных цветов, а также из другого сырья — из шелка и нейлона (ил. 303)

Настоящая бижутерия стала менее модной и менее по­пулярной; ее заменили изделия из металла, стекла, керамики, дерева, пластмассы и т. п. В Польше сырьем для шейных укра­шений служили керамика, дерево, а также фасоль, кукуруза, семечки огурца, персиковые косточки и т. д.

В 1947 г. Франция ввела в моду различные диадемы и шей­ные украшения из стразов и жемчуга, которые, однако, у нас не привились. Распространились бусы из жемчуга, кораллов и т. д., которые укладывали несколькими рядами вокруг шеи, свободно опуская вниз, иногда ниже пояса, или выкладывали из них колье.

Кроме французских, большую популярность в Европе завое­вали изделия чешской фирмы «Яблонекс».

СПОРТИВНАЯ ОДЕЖДА

Теплые спортивные костюмы, спортивные ру­башки, купальники, плавки, туристические и лыжные брюки, скафандры и комбинезоны ушли далеко вперед по своей форме

304. Летняя пляжно-туристическая одежда 305. Пляжный костюм «бикини»

306. Для современного зимнего 308. Комбинезон парашютистки

спортивного свитера харак­терны крупнофактурные пере­плетения

307. Лыжные костюмы, 1962 г.

и рациональности от первых подобных костюмов, которые но­сили в начале описываемого столетия (ил. 304—308). Сформи­ровались они в первые послевоенные годы под влиянием амери­канской и шведской швейной промышленности.

ШВЕЙНАЯ ТЕХНОЛОГИЯ

В современной швейной технологии стремятся к ликвидации ручного труда. Вручную выполняют еще лишь очень тонкие и фантазийные платья, а для изготовления других типов одежды применяются специальные машины. Развитие про­изводства тканей из синтетических волокон, тканей с пленочным полихлорвиниловым покрытием привело к появлению новых технологических операций, таких как сваривание швов на спе­циальных машинах, проклеивание и приклеивание специальным клеем деталей (например, карманов пальто и т. п.).

ТКАНИ

Наряду с тканями, известными с давних пор, по­лучили распространение ткани из искусственных волокон, по­лученных из смол, ткани из синтетических волокон, такие как нейлон, перлон, силон, элан и т. п. Ткани эти отличаются боль­шой прочностью, легко стираются. Производятся различные виды шерстяных тканей из смешанного волокна — шерсти с ней­лоном или другим синтетическим сырьем.

Очень популярным стало джерси, из которого шьют платья, юбки и жакеты. Из тканей для бальных туалетов сначала при­меняли преимущественно тафту, гладкие или гофрированные ткани, одноцветные или в полоску, в крапинку и с другими узо­рами; позже появились различного рода ткани с синтетическими волокнами. Для летних платьев употребляются преимущест­венно различные ткани из искусственного и натурального шелка, ткани из хлопка с синтетическими волокнами гладких или ри­сунчатых переплетений. В США после войны носили платья из набивного меланжа. Характерным явлением для последних лет являются поиски фактурных эффектов, новых ткацких возмож­ностей в увеличении плотности ткани. Гладкие ткани употреб­ляются и теперь, однако более модными стали ткани с различ­ными фактурами, что повлияло на значительное упрощение кроя.

Среди тканей для вечерних туалетов и визитов появились гипюр и кружево, называемые la broderie de St. Gal, на кото­рых фрагменты узоров выступают так рельефно, что выглядят как цветы, растущие на ткани (ил. 309). Часто применяются тергаль с выпуклым и блестящим рисунком; ткани шелковые и нейлоновые с рисунчатым переплетением; переливающаяся

309. Вечерний туалет. Накидка г «цветочной» фактурой 310. Зимний жакет-капюшон из ткани букле, напоминающей мех, 1961 г.

гофрированная тафта; объемно вышитые тюли; переливаю­щиеся кашемиры metallises, затканные серебряной и золотой ниткой, джерси с мишурой или целлофаном, называемое brillant (блестящие), из которого делали вечерние блузы, на­поминающие своей формой проволочные кольчуги средневе­ковых рыцарей; объемные шерстяные ткани, например букле, мохер и ткани, напоминающие шкуру длинноворсового барашка (ил. 310). В коллекции М. де Рош и Гермес была показана tweed-futro — ткань с длинными прядями из пряжи (ил. 311). Подобно тканям с различной фактурой можно получить и раз­личный трикотаж, а из трикотажных полотен с разнородной фактурой стало возможным изготовлять мужские и женские изделия, похожие на изделия, связанные вручную на очень тол­стых спицах (см. ил. 304). Если говорить о хлопке, то появи­лось много тканей гофрированных, выпуклой фактуры.

Из тканей для одеял, а также из самих одеял стали изго­товлять спортивные костюмы и даже пальто, жакеты и юбки (ил. 312). Как контраст к этим тканям в связи с развитием

311. Пальто из твида с богатым фактурным эффектом

312. Пальто, скроенное по косой нити, из ворсовой ткани «мохер»

синтетических волокон появилась мода lingerie, т. е. платья из разно­образных прозрачных нейлонов.

313. В первые годы после вой­ны были популярны ткани с крупномасштабным рисунком. Артистка М. Карроль, 1946 г.

К новинкам относятся еще мало известные и мало применяемые не­тканые материалы, плотные или по­ристые и даже из пористой массы.

Развитие этих материалов приво­дит к изменению как конструкции кроя и форм одежды, так и ее тех­нологии.

Цвет и орнамент. Цвет яв­ляется одним из главных эстетиче­ских акцентов одежды разных кол­лекций. Нужно добавить, что изме­нение цветовой гаммы происходит довольно часто. В первые годы опи­сываемого периода белый цвет не применялся; как и днем, так и вече­ром платья были преимущественно темными. Впоследствии появилась мода на желтый цвет, но вообще в 50-е годы цвета стали ярче и свет­лее. Вначале посветлело на балах, затем на улицах. Появились цвета, сломившие серость, затем бежевые, разбавленные раз­личными другими цветами (1959—1960 гг.). После них воцари­лась мода «цветная чернь» (1960—1961 гг.); это были очень темные, почти черные ткани, имевшие, однако, различные от­тенки. Вообще были модны сочетания синего или сапфирового с зеленью. Затем цвета оживились, прояснились. В 1961— 1962 гг. «haute couture» ввели белый цвет, а также цвет яич­ного желтка даже для костюмов и пальто.

В первые годы после войны до небывалых размеров возрос орнаментальный диапазон тканей (ил. 313). Это явление насту­пило под влиянием американских тканей, производящихся спе­циально для экзотических стран. Во Франции узоры на тканях часто проектировали знаменитые художники — Пикассо, Леже, Дюфи, Миро и др. Кроме того, производились ткани с мелким стандартным рисунком.

Декор. Декор в одежде исчезал, остались едва заметные вышивки на блузках, иногда складки, драпировки, плиссировки или сборки, в одежде спортивного типа ■— строчки.

ПЛАСТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ СИЛУЭТА

Чтобы подробнее представить себе женскую моду 1947—1962 гг., необходимо составить схему развития трех линий, проследить их характер в течение ряда лет, подробно
описать общие фазы. Значительно упрощая, можно выделить три силуэта, соответствующие геометрическим фигурам: прямо­угольнику, треугольнику и эллипсу, внутри которых изменялись пропорции в соответствии с изменениями длины одежды, уве­личением или уменьшением причесок. В первые годы описывае­мого периода маленькая голова и длинные платья создавали удлиненный силуэт, а позже «взбитые» прически и короткие платья укоротили его.

Развитие «прямой» линии, так же как и «широкой», оказало влияние на изменение конструкции кроя. В первые десятилетия завершилось развитие «овальной» линии, характерными чер­тами которой были маскировка анатомического строения и гео­метризация женской фигуры.

В рамках трех различных силуэтов наметились изменения в трактовке формы груди, которая поднималась или опускалась, маскировалась или подчеркивалась. Наиболее ярко это проя­вилось в 1958 г., когда изменению подвергся и профильный силуэт. Плечи были выпуклыми, что вгибало грудную клетку, выпячивало живот и слегка согнутые й коленях ноги. Профиль­ный силуэт был похож на букву S. В 1960 г. Диор дал оконча­тельное решение овальной линии, что сказалось и на двух дру­гих вариантах силуэтов.

Описание истории развития женской моды XX в., представленное по периодам, требует определенных дополнений перед подведением общего итога.

Размещенные в конце книги таблицы и схемы, в частности схемы развития линий силуэтов, являющиеся первыми попыт­ками проанализировать моду как явление пластическое, помо­гут обобщить материал и дадут возможность проследить влия­ние одних форм на другие, их взаимное проникание, последова­тельность в их появлении и цикличность повторения, позволят представить синтез скульптурной композиции фронтального и бокового силуэта, а также выделить пропорции и связанные с ними контрасты и ритмы, служащие для изыскания пласти­ческих эффектов. Но эти схемы ничего, однако, не говорят о ха­рактере материала, т. е. ткани, потому что отразить этот вопрос в схеме невозможно. Вот почему возникла необходимость ого­ворить это при подведении итога.

Исследования позволили определить различие в скульптур­ном образовании силуэта в разные периоды. Перед нами пред­стают периоды, в которые анатомическое строение подчерки­вали, придавая одежде мягкую, волнистую линию; пеоиоды, в которые его деформировали жесткой геометрической формой одежды. Сложные формы сменялись простыми, и наоборот.

Изменение общего характера силуэта в значительной сте­пени было обусловлено изменениями пропорций или соотноше­ний между общей формой и ее элементами. Это относится прежде всего к соотношению верхней н нижней частей одежды (блузки и юбки); изменения в этих пропорциях вырГажаются главным образом в перемещении линии талии, укорочении или удлинении юбки, а также в подчеркивании либо маскировке (благодаря соответствующему крою) ширины плеч и бедер. Пропорции зависят от главных композиционных задач и мето­дов их разрешения, необходимых для достижения желаемого эф­фекта — ощущения легкости или тяжеловесности силуэта. В от­дельные периоды стремились сохранить определенное равновесие в композиции геометрического тела, лежащего в основе силуэта женской одежды. К тому же если тенденцией моды было приме­нение в одежде больших плоскостей либо больших выпуклостей, то это моментально уравновешивалось элементами, создающими ощущение легкости, и наоборот.

Например, в моде модерн тонкая талия, тонкая шея, трен, рюшки и fichu из лебединых перьев придавали легкость женс­кому силуэту с тяжелым строением бюста и бедер, а в моде шестого периода — «квадратной» — тяжелые геометрические формы были лишены веса благодаря удивительно тонким и длинным ногам и тонкой талии.

Важную роль в композиции женского силуэта играли конт­расты, причем не только между последовательно применяю­щимися линиями силуэта, но и между деталями одежды, рас­положенными таким образом, чтобы дополнять или подчерки­вать характерные черты силуэта или одежды. Появляются они не только в период роскоши и разрастания форм, но и в годы господства простоты, примером чего может быть короткая юбка в стиле a la gar^onne, которую носили с очень длинной блузкой.

На общий характер одежды большое влияние оказывает ритм, который был иным в каждом периоде, и способы его вы­ражения, чаще всего способ распределения складок, плиссе, оборок, защипов, строчек и т. п., которые подчеркивали основы общей композиции. В первый период благодаря складкам, фал­дам, бейкам подчеркивалась ширина и текучесть низа платья и трена. Во втором периоде плиссировали и закладывали складки вдоль, чтобы усилить впечатление вертикальности гео­метрического тела, приближенного к форме цилиндра или ко­лонны. В следующем периоде ритмично укладывали попереч­ные оборки на бедрах, получая таким образом форму «бочо­нок». В период моды a la gar? onne плиссировали и укладывали юбки по долевой нитке, чтобы сильнее подчеркнуть вертикаль и контраст между длиной юбки и блузки. В последующий период ритмичное размещение складок и защипов по окату рукавов, а также поперечные полосы в блузках служили для расширения плеч. Несколько позже, когда модным стал силуэт с пропорци­ями, приближенными к пересеченному диагоналями квадрату, композиционно это подчеркивали широко расставленными пле­чами, лучеобразно заложенными складками, сбегавшимися к линии талии и расходящимися вновь к подолу юбки.

Очень важную роль в формообразовании моды XX в. иг­рают ткани, свойства и способ применения которых диктовал характер силуэта во все периоды моды. Необходимо подчерк­нуть, что новая линия моды родилась прежде всего под влия­нием технологических свойств ткани, а уж затем их фактур и рисунков. Жесткие ткани дают в одежде прямые линии и та­ким образом влияют на геометризацию силуэта. Мягкие, «теку­чие» ткани подчеркивают анатомическое строение. Пластич­ность этамина, батиста, крепдешина и т. д. породила во второй период моду в характере lingerie, а затем моду третьего перио­да, отличающуюся полной неопределенностью форм.

Линии одежды обусловливаются и кроем. В периоды моды, подчеркивающей анатомическое строение, ткань обычно кроят по косой. Крой по долевой связан с геометризацией форм си­луэта.

Производство некоторых сппгешчсчкнх ВОЛОКОМ М ОМДШШг нз них новых видов тканей, устойчивых к трению и ттмшысмых, позволяют модельерам обыграть богатые фактуры и веледе гипс этого использовать «третье измерение» — толщину. Понилн — , ется крой, сильно отличающийся от прежнего. Тонкость и про­зрачность нейлона возродила моду в характере lingerie. В по­следний период мода «трех линий» дала возможность исполь­зовать ткани всех видов. В «овальной» линии использовались преимущественно синтетические материалы или большая часть мягких тканей. Линии «прямая» и «широкая» позволили при­менять различные виды тканей.

Пластическая композиция одежды — это не только сечение силуэта как геометрического тела, но и живописная компози­ция, цвет ткани, ее достоинство, вид, род и масштаб рисунка, а также орнаментика, выражающаяся в декоре различного ха­рактера. Все эти элементы с течением времени подвергались различным изменениям, однако всегда зависели от характера геометрического тела. В периоды, отличающиеся очень слож­ной композицией, цвет отходил на задний план, был менее ин­тенсивен, а разнообразие обеспечивалось тональным решением; в период же моды «прямой» линии и несложного кроя главную роль играли яркий цвет, богатство фактур, рисунок или отделка. Эта тесная взаимосвязь очевидна при сопоставлении, что, од­нако, нельзя было изобразить схематически контурными ли­ниями силуэтов. Поэтому схемы дополнены описанием коло­ристической эволюции одежды, а также эволюции орнамента и декора, служащими для подведения итогов данных, размещен­ных в отдельных разделах.

Цвета одежды, которую носили в начале XX в., были серова­тыми, загрязненными, а сочетания их — тоновыми. Через нес­колько лет наступило «посветление», цвета стали пастельными, затем набрали цветности, усиленной за счет контрастных соче­таний. В это время адаптировался черный цвет, кото’рый ранее не заслуживал внимания. После изобилия цвета появилась мода одного цвета для всего ансамбля (включая дополнения), кото­рую сменила новая мода, принесшая дополнения, контрастные по цвету с костюмом, а затем сильные контрасты цветовых со­четаний.

В послевоенный период тенденции моды изменялись каждые полгода в соответствии с предложениями сезонных коллекций «haute couture». Таким образом, смена колористических пред­ложений происходит столь часто, что ее невозможно тщательно анализировать. Нелишне, однако, вспомнить, что сначала были модны темные цвета, затем яркие, затем бежевые и зеленые, а в последние годы так называемая «цветная чернь».

В первые годы XX в. мелкие и блеклые рисунки тканей не придавали того сильного акцента стилю, какой придают орна­менты и декоративные мотивы, нашиваемые на рисунчатые или

гладкие ткани. Во втором периоде узорчатые ткани стали абсо­лютно не модными, а в третьем периоде, наоборот, мода на них вспыхнула с новой силой. Использовали огромные цветочные раппорты, которые в четвертом периоде уступили место геомет­рическим формам уже меньших масштабов, что было отзвуком кубизма.

В 30-е годы рисунки полностью изменились: стали модны натуралистичные цветочные орнаменты, масштаб которых по­степенно уменьшался и превратился в итоге в миниатюрный цветочный рисунок, густо усеивающий фон. Военный период в определенной степени притормозил развитие орнамента на ткани.

В послевоенные годы сначала стали модными крупномас­штабные рисунки, проектируемые для экзотических стран.

С течением времени наступил буйный расцвет в орнамента­ции тканей, причем рисунки были разнохарактерными и часто менялись. Декорировка применялась в начале XX в. с огромной расточительностью, к тому же в одежде было множество разно­родных декоративных элементов, гармонирующих, однако, — по цвету.

Отделки, главным образом из тесьмы, образовывали орнамент в стиле модерн. Во втором периоде орнаментика основыва­лась на античных мотивах, была изящна, а в костюме применя­лось не больше двух мотивов. В третьем периоде отделка полу­чила бурное развитие; на платьях использовали преимущест­венно только один вид отделки, но орнаментальный мотив был огромен и контрастировал с цельной формой. К тому же в 30-е годы, с развитием ткацкой техники и появлением печатного ри­сунка, исчез обычай украшать шерстяные ткани.

После второй мировой войны фактура тканей стала столь богатой, что это было главным украшением. Древние способы отделки исчезли, а те, которые остались, чаще всего подчерки­вали конструкцию кроя и функциональность определенных эле­ментов одежды, что раньше старательно прикрывалось.

Сказанное выше указывает на то, что смена цвета, рисунков и декора в моде опирается на контрасты в соответствии с изме­нениями, происходящими в композиции силуэта. Так, анализи­руя различные причины, влияющие на моду, а также смену мо­ды, можно в полной мере ориентироваться в формообразовании и ближайших изменениях его тенденции.

Представленная в этой книге история женской моды XX в., конечно, не исчерпывает вопроса полностью. В будущем могут измениться взгляды на происходившие события. К тому же очень трудно выделить субъективный характер явлений и объ­ективно оценить их в ходе происходящих перемен. Может быть, однако, это вступительное обсуждение эволюции женской одежды в текущем столетии послужит причиной для полной пе­реработки темы в будущем

[*] Haute couture (От Кутюр)—фр.— буквально «фешенебельные порт­ные • Выражение вошло в обиход во второй половине XIX в. Датой возник­новении haute couture можно считать 1858 г.— год открытия первой модной фирмы и Париже, основанной молодым англичанином Вортом (прим. перев.).

[†] Pret a porter (фр.) — промышленные коллекции, которые с первой по — лопппы XX в. начали создавать haute couture специально для массового производства (прим. псрев.).

[‡] Здесь я хочу выразить благодарность всем тем, кто помогал мне в под­готовке иллюстративного материала, и прежде всего проф. Станиславу Домб — poiii кому, предоставившему мне свои собрания, и Марии Ярошинской, соби­равшей вместе со мной материалы и обрабатывавшей иллюстрации.

[4] В Англии в отличие от других стран Европы в области искусства ко­стюма и развития моды отсутствовал институт «Монархического единонача­лии». Это одна из причин независимого взгляда на одежду и преобладания здравого практицизма, которые и способствовали демократизации костюма (прим. научи, ред.).

[5] Paniers (фр.)—буквально корзина — жесткий каркас юбки из прово­локи и ивовых прутьев (прим. перев.).

[6] Турецкое посольство в Париже повлияло на введение в моду тюрба­нов (1802 г.). В 1809 г. вошло в моду польское платье-пальто «витшура» на меху. Элементы русского костюма появились во французской моде после вступления русских войск в Париж в 1814 г. (примеч. научи, ред.).

[7] Ganjonne (фр.). — мальчик.

[8] Вертугадэн — конструкция, состоящая из объемного валика, надетого па талию, и нижней юбки с пришитым к ней ивовым или проволочным обру­чем. Платье, надетое на такое сооружение, от талии принимало горизонталь­ное положение и затем спускалось к полу, образуя цилиндрическую форму юбки.

[9] Кринолин (Jupon crinoline) — юбка из конского волоса, изобретенная в 30-е годы XIX в. во Франции. Позднее название «кринолин» (crin — конский волос и lin — лен) было перенесено на различные виды каркасных юбок (прим. перев.).

[10] Mohrbutter A. Das Kleid der Frau.

[11] Платье для чая. С 1877 г. так именовали в Англии свободное платье, которое разрешали себе носить без корсета только замужние женщины. «Про­изошло от обыкновения пить чай в будуаре хозяйки и надевать элегантные халаты. Когда же к этой процедуре были допущены джентльмены, халаты преобразились в туалет из атласа и шелка» (1877, журнал «Портной и закрой­щик», Англия). В 1880 г. такое одеяние стали позволять себе и молодые жен­щины.

[12] Пижамой с 1880 г. стали именовать ночной костюм, состоящий из жа­кета и штанов Название и форма были вывезены англичанами из Индии, где г. Iк называли тонкие муслиновые довольно широкие полосатые штаны.

[13] Gigot (фр.)—окорок.

[14] Trotteuses (фр.) — удобное для ходьбы, укороченное.

[15] Трехшовная спинка.

[16] Пояс-сентюр (фр.), прикрепленный с изнанки к швам лифа, засте­гивался на талии и держал в неподвижности как лиф, так и юбку (примеч. научи, ред.).

з Заказ № 1639

[17] Five o’clock (англ.) — пятичасовой чай.

[18] Simple (фр.) — простой.

[19] Habille — нарядный, выходной.

[20] Л la Directoire (фр.) — особого вида фраки, носимые в этот период.

[21] Имеются в виду большие отложные воротники 30-х годов XVII в.

[22] Jupes-manches (фр.) — буквально «юбки-рукава», здесь «юбки-трубы».

[23] Macarons (фр.) — миндальное печенье.

[24] Salopettes (фр.) — спецодежда, спецовка.

[25] Ronflonflon (фр.) — — шумящие, трескучие.

[26] Deshabille (фр.) — полуодетый.

[27] Casaque (фр.) — в данном случае свободная блуза.

[28] Carricki (фр.) — мужское пальто с рукавами и без и множеством воротников-пелерин.

[29] Toile de soie (фр.) — шелковое полотно.

[30] Soie lavable (фр.) — стирающийся.

[31] Taffetaline (фр.) — род тафты.

[32] Батик — способ ручной росписи ткани.

[33] Mancjics inexistantes (фр ) — отсутствующие рукава.

[34] «Жирофле-Жирофля» — оперетта Лекока, в конце XIX — начале XX п. обошедшая сцены трех континентов. Цвета бантов — розовый и голу — Яой различали близнецов — героинь пьесы.

[35] Corolle (фр.) — венчик