тиль жизни человека в конце XX в. определяет выбор модных направлений в костюме. Стрем­ление к функциональности поглотило желание быть «модником ради эстет­ства». Такое отношение к жизни было характерно для дендизма XIX и начала XX вв. Изменения в костюме, соответ­ствующем определенному стилю жиз­ни, заключаются в удобстве ношения. Эстетика воплощается не в элегантном крое, а в жизненном ощущении. Красо­та XX в. более «рациональна». Самый характерный пример — это расцвет ми­нимализма в костюме и дизайне инте­рьера (рис. 13).

Органичное перетекание моды в стиль привело к переходу от индиви­дуального восприятия к концептуаль­ному, т. е. в моду стали входить не де­тали, становящиеся ее признаками, а определенные концептуальные ре­шения. В конце XX в. темпы развития дизайна замедлились, но ускорился процесс сменяемости концепций. Про-

Стиль — это привычка, это вторая натура мысли. Ж. Ренар

изошел отказ от глобальности идей, они стали менее емкими и радикаль­ными. Столицы моды утратили статус «диктаторов». Концептуальный подход к моделированию упростил процесс комбинирования частей костюма и, следовательно, стал предъявлять мень­ше требований к новизне и оригиналь­ности элементов стиля. Подобная си­туация была невозможна в 20-е или начале 60-х годов XX в., когда моду оп­ределяли силуэт и пропорции частей костюма. Мода в этот период менялась медленнее, чем в XX в., потому что бы­ли важны нюансы этикета, символика туалета (рис. 14, 15, 16). В современ­ном понимании средневековая культу­ра была наиболее далекой от моды (культура жеста, по Жан-Клод Шмитт).

Составление каталогов жестов, оп­ределяющих моду, но бесполезных для объяснения феномена стиля в истории костюма, требует крайне тщательного и объемного исследования. Его резуль­таты могут плодотворно сказаться на решении эргономических задач при подготовке рекламных фотосъемок, по­мочь искусствоведам и историкам теат­ра, систематизирующим приемы живо­писцев и скульпторов, передавать ми­мику и позы.

Дизайнер не может рассматривать модель в статичном положении. Кос­тюм как носитель стиля должен вос­приниматься в динамике, т. е. в своем естественном состоянии — на фигуре человека. Жесты и позы для дизайнера являются элементом, включающим в себя и социальные, и психологичес­кие характеристики человека.

Поэтому в отличие от специалистов других областей (антропологов, исто­риков, скульпторов), классифицирую­щих жесты по собственным критериям, теоретики проектирования костюма могут использовать не перечень жес­тов и поз, а их качественные описа­тельные характеристики (плавные, уг­ловатые, напористые, эксцентричные и т. д.), т. е. неоднозначные оценки.

Когда стилист создает имидж мане­кенщицы, он продумывает и планиру­ет ее жесты в зависимости от образа создаваемой модели или требований материала, из которого создан кос­тюм (рис. 17).

Язык жестов, осанка, манера гово­рить, употребляя модные слова, опре­деляют семиотическую основу обра­за, в которую модельер «вплетает» свой костюм. В результате анализа этой стилевой черты планируется рекламная стратегия при организа­ции дефиле.

Только в XX в. историки и этнографы стали придавать серьезное значение жестам как показателям, «открываю­щим путь к пониманию культурного ко­да и эмоциональной жизни той или иной эпохи. Жест является показате­лем и средством социальной диффе­ренциации общества»22, определяет их иерархию в любой эпохе.

Современный процесс проектиро­вания костюма уже не обходится без анализа этой стилевой черты — «мо­дели поведения». Получаемые в ре­зультате данные составляют базу для маркетингового планирования в инду­стрии моды.

Рис. 17. Модель Твигги. Английская манекенщица 70-х годов XX в.