Матрицы для оцен­ки других стилевых черт костюма строятся по аналогии с описан­ными шкалами оценки силуэта костюма и цве­товой гаммы.

Невозможно с помо­щью чисел описать из­менения в крое костю-

г о/ Мдф*>тт Н Qf> 1 ffifcfc 1ВП 1B9S

fHw»1 *9Р£ ‘Э7?

TOC o "1-5" h z Qakl&d Ifitf? —••

Qcetifiiauiato —

^У’.’ЧГ Г1ГЧ} 1^1 W*0 ■■пвав^н

&ИюДОодр * ($* №69 ммотфмншнйавмна *•■«■*»« «ап. им* ■

МЬаЛфЬ ig» ■ ■■ ‘

1Э*Г1вЧпИ 9V* 1^t. }*V ■ ■ i

• Ши! иа. Шй. .153?

■ l? c.ЗД tgl7 lyi

Ca^’^w-*P1^ ley*

м rwiqts н<* Л»»Цл»к1 *f*v w-*

JWndrtl iw wo • Ait Nwvaw-lfiBQ Ш»

i и>луг«»о 19£л~

Рис. 50. Периодизация стилевых течений в дизайне. Авторы Шарлота и Питер Филл

Можно отметить значение цветовой гаммы в формировании модных тече­ний XX века:

1) цветовая гамма костюма часто меняется раньше, чем складывается образ новой моды и изменяется силуэт кос I юма, что связано с массовым со­знанием общества и психолог ией вос­приятия цвета, отражающего отноше­ние людей к происходящим событиям. Если настроение общества характери­зуется равным интересом к культуре ма при анализе иллюс­тративного материала, например, самое эле­гантное изобретение из числа сделанных модельерами в XX в., принадлежи! Мадлен Вионне, ставшей в на­чале 10-х годов авто­ром мет ода кроя, рас­полагая лекала по ко-1 сой, относительно до­левой нити ткани. Ткань облегала фигуру

и политике, то цветовая гамма модно­го костюма в этот период смешанная или более холодная. При возникнове­нии катаклизмов и событий стихийного характера цветовая гамма резко изме­няется, становится теплее или нейт­ральнее. Как известно, в истории кос­тюма в периоды с наиболее оригиналь — модели без необходи­мых ранее вытачек. Создавался эффект «струящейся» ткан и. Конструктивными лини­ями создаются зри­тельные иллюзии, кото­рыми модельер «управ­ляет» при создании мо­дели. Для вариантов взято местонахождение конструктивных линий в костюме: горизон­тальное, вертикальное, диагональное и изогну­тое (рис. 52).

Конструктивные ли­нии помогают создать форму костюма, соот­ветствующую фигуре человека, а значит, име­ют некоторую степень кривизны.

Чтобы создать мно­жество, включающее все промежуточные ва­рианты расположения конструктивных линий, необходимо:

ной стилевой структурой и художест­венной чистотой почти не встречается сочетаний противоположных по тепло — холодности цветов. Например, антич­ное искусство, эпоха Возрождения, ранняя готика. Ярким исключением яв­ляется костюм эпохи ампир. В этот пе­риод костюм мужчин был выдержан в откровенно теплых, «уютных» тонах, а в дамских туалетах позволялись лю­бые сочетания. Это обусловлено не только новыми возможностями изоб-. ретенных в то время красителей, но и законами гармонии, эстетикой времени;

2) наиболее продолжительными и ус­тойчивыми оказываются модные тен­денции, в которых предпочтение отда­но смешанной или нейтральной (име­ющей средние оценки) цветовой гам­ме — хай-тек, милитари, джинсовый стиль;

3) актуальность некоторых модных тенденций основана скорее на цвето­вых предпочтениях, чем на кардиналь­ном изменении силуэтов или модных образов;

4) цветовая гамма более мобильно реагирует на все изменения в общест­ве. Например, для направления «дис­ко» в костюме характерно буйство кра­сок и их невероятных сочетаний, поз-

воляющих, обновляя цветовую гамму каждый сезон, оставаться актуальным направлением в течение почти 30 лет.

Еще одной чертой стиля, историче­ски привнесенной в теорию проекти­рования костюма, является ритм. В 1908 г. известный специалист по си­нергетике Ю. Вульф писал о ритме и его значении для симметрии: «Душа музыки, ритм, состоит в правильном периодическом повторении частей <… > произведения, правильное же по­вторение одинаковых частей в целом

35

и составляет сущность симметрии» . В этом значении ритм характерен не только для музыки, но и для поэзии, жи­вописи, архитектуры и дизайна.

В теории проектирования костюма ритм — чередование с определенной закономерностью элементов пластиче ского выражения или композиционных приемов (ритм — элемент стиля), ис­пользованных при создании одной мо­дели или коллекции.

Как каждый кадр фильма имеет свою композицию и несет определен­ную информацию, но не показывает развитие сюжета, так и в каждом кос­тюме коллекции уточняется стилисти­ческая идея автора, но не воплощается замысел коллекции, т. е., представле­ние о работе модельера будет неточ­ным, если оценивать его коллекцию по одной модели. Подобным же образом невозможно составить представление о стиле определенной эпохи, проана­лизировав образцы отдельной моды. Возникает проблема установления со­четаемости в визуальном ряду стиле­вых черт моделей.

• найти значения взятых параметров между собой путем пе­ретекания линий из го­ризонтальных в верти­кальные, пройдя этап

ций возросла роль сти ного проектировать ко тая элементы костюма раз. ний Дома.

По традиции, зародившейся еще со времен Жанны Пакен и Люсьена Лелон — I а, показ коллекции обычно завершает­ся свадебным платьем (рис. 59-62), ко­торое крайне медленно эволюциониру­ет в XX в., сохраняя архаические фор­мы своих предшественников.

Свадебные платья являются самым явным примером классической одеж­ды для торжественных случаев.

Если первоначально коллекции со­здавались как образцы «новой моды», которая могла долго ;существовать в неизменном виде, а платье шилось весьма медленно, требуя применения ручной работы, то с созданием новых технологий коллекции начиная с 50-х годов стали выпускаться к каждому се­зону, а к концу века некоторые произ­водители, например, GAP или Mango посчитали необходимым обновлять и дополнять ассортимент коллекций каждые три-четыре недели.

Изменение модной линии по сезо­нам было введено К. Диором после ej о триумфа в 1947 г. из соображений сти­мулирования продаж одежды. Эго но­вовведение даже закреплено в поло­жении Парижского синдиката высоко­го шитья, обязывающего всех членов этой престижной орг вать не менее двух в четко устаноамш

В середине века лей в коллекции был

ансамбля, т. е. полностью завершен­ного произведения, включающего в себя разработку всех деталей от make-up до аксессуаров (рис. 64). Это помогало не только созданию цельно­сти образа, но и продажам этих моде­лей, смотревшихся «неполными» без тонко подобранных дополнений.

К концу века принцип «ансамблевос — ти» заменили противоположным — вза­имозаменяемостью частей костюма, комбинируя «все со всем», что породи­ло тенденцию «vintage» — согласова­ние вещей из старых, забытых коллек­ций с хитами продаж последних сезо­нов. Распространение этой тенденции привело к изменениям в подходе к формированию гардероба — «не обя — диагонального распо­ложения;

• рассмотреть вари­анты, когда из любого расположения (верти­кальное, горизонталь­ное, диагональное) ли­нии преобразуются в изогнутые38 (рис. 52).

Для оценки этого критерия необходимо сопоставить элемен­ты матрицы с проме­жуточными и одно­значными (угловыми) значениями. Для рас­чета векторов оценок воспользуйтесь шка­лой для оценки силуэ­та костюма (матри­ца В) (рис. 40).

зательно быть модным, надо быть стильным (букв, стилизованным)».

Если в начале века для создания представления о модели важно было привлечь внимание зрителей к манекен­щице, чуть позже — создать у зрителей соответствующее образу модели наст­роение (добавились музыка и специаль­ный «визаж»), то к концу XX в. модель и манекенщица стали менее интересны, чем концепция всей коллекции36. (Пери­одами особого внимания к манекенщи­цам были конец XIX в., предвоенные го­ды и начало 90-х годов XX в.).

«1002 ночь» Поля Пуаре и первые де­филе Дома Worth производили впечат­ление сценического действия, так как