В тени ль, на солнце ль сбрасывать фату Вы перестали, донна,

Едва ли распознали, как влюбленно Я созерцаю вашу красоту.

Фр. Петрарка

ериод господства церкви над всей духовной деятельностью человека оп­ределил сложность эпохи Средневековья, социальные границы ее общест­ва и эстетическое кредо.

Человеческое тело, а женское особенно, было недостойным изображения, а тем более любования.

Античный постулат гармонии физической и духовной красоты рассыпался об­ломками языческих храмов, сгорел в пожарищах варварских завоеваний, погиб в не­драх монастырских скрипториев[21]. Одежда погребла под каскадом ткани греховное тело, закутала, запаковала его земную красоту, заменив ее надолго химерой искусст­ва тщеславия и богатства, выраженного руками портных и искусников декора в фор­ме костюма. Крестовые походы, начавшиеся в 1095 году и окончившиеся в 1270-м,

приблизили высококультурный Восток к малообразован­ной Европе (рис. 36). Отделение ремесла от земледелия пре­ображает средневековый мир, а знакомство с Востоком, его обычаями и товарами, развитие торговых связей открыва­ют новый период в истории культуры Европы.

«В 1192 году султан Саладин преподнес и послал графу Ге­нриху де Шампань великолепную тунику и тюрбан. "Знаете ли вы,— писал ему граф,— что ваши платья и тюрбаны дале­ко не так ненавистны здесь. Конечно, я буду носить ваши по­дарки. Император Бодуэн I уже подал пример и при въезде в Иерусалим (1100) был одет в тканый золотой бурнус".

Франкские женщины, обосновавшиеся на востоке, не за­медлили последовать этим примерам и восприняли барбе — рийские моды. Они носили длинные платья с расширенны­ми рукавами из муслина (расшитый шелк золотом из мосула), из газа и крепа местной выработки индийской ра­боты. Также платки китайские»[22].

Унификация, продиктованная бедностью и примитив­ностью производства, восполняется погоней за объемом и размером, как первое быстрое и доступное проявление на­глядного «обогащения» войск крестоносцев. Эта гиперболи­зация объема носит восточный характер и вместе с тканями снабжает средневековую Европу новой системой одежды и новым пониманием «прекрасного» в области костюма.

Очень хорошо и наглядно это выражено в современной английской ленте «Лев зимой». Королева в одной из заклю­чительных сцен одета в красный бурнус — попросту прямо­угольный мешок, ширина которого определена размахом рук актрисы, а длина — ее ростом. Дыра для головы, два отверстия для кистей рук. Драгоценная ткань — и сколько нюансов линий, деталей, сколько абстрактных намеков прекрасной одежды, так отвечающей и истории, и совре­менному духу роли, исполненной с блеском актрисой Кэт­рин Хепберн.

Войска крестоносцев надели поверх кольчужных доспе­хов прямое полотнище ткани, спасавшее от палящих лучей солнца, подсмотрели у своих восточных врагов эмблемати­ку и орнаментику, перенесли ее на свои щиты, а затем и на

одежду и тем самым утвердили начало геральдики. Рыцар­ские турниры и вся сопровождавшая их экипировка — ла­ты, штандарты и гербы, блио, попоны лошадей — в своем пестроцветии и асимметрии рисунков породили костюмы, так и называвшиеся — «гербовыми». «Прекрасная дама», которой посвящали турнир, надевала платье, повторяющее цвета и изображения герба (XII—XIV вв.). Оно могло быть из двух разноцветных половин (например, красной и си­ней) с рисунком на одной из них (рис. 37).

Ношение лат в свою очередь обузило мужской костюм, он плотно прижался к телу, предохраняя его от давления металла. Средневековый ремесленник становится профес­сиональным портным, овладевшим тайной кроя, вытачек и искусственного создания формы (рис. 38, 39 и далее 44).

Рост городов, торговли и промышленности выдвинули в противовес замковой аристократии городскую буржуа­зию — патрициат, который прежде всего занялся утвержде­нием своих привилегий через костюм. «…Ни одна женщина, ни одна девушка, не имеющие дворянского звания, не име­ют права делать больше пары платьев в год. Дворянки име­ют право на четыре платья в год… » — говорится в указах XIII века. А в 1294 году выходит эдикт Филиппа Красивого о роскоши, который запрещал носить мех горностая, золотые пояса и шелк женщинам недворянского происхождения.

Разжигаемая имущественными и церковными ограничениями, поддерживаемая накоплением богатств господствующих классов, ростом ремесла, торговли и прито­ком товаров с Востока, рождалась фантастика средневековой моды.

…С ней сорок три девицы пошли на Рейн:

На них

Блеском яркой ткани нарядов дорогих Аравии изделье…

Из шелка Ниневии был пояс тот спряден,

Камнями дорогими был весь унизан он.

«Песнь о Нибелунгах»

Туника

Основой женского костюма в средние века была туника (рубаха) — от ровной и длинной самого примитивного вида (форма их сохранилась до наших дней в руба­хах славянских народов) до свободной, с широким рукавом (долматик), которая на­девается сверху более узких и длинных одежд. Эта форма характерна для Византии и всего средневекового строя европейского костюма до XII века, включая Россию вплоть до реформ Петра I.

Верхняя туника опоясывалась на талии и на бедрах и могла быть, в зависимости от социальной принадлежности, украшена по горловине и концам рукавов вышив­кой и металлическими накладками.

Пояс на бедрах был необходим для прилегания костюма. К нему крепились также ножны для кинжалов (которые носились и женщинами) и кошельки.

По законам христианской религии девушки прикрывали головы частично, а во­лосы женщин скрывались полностью системой покрывал и повязок, закрывающих шею, плечи и голову одновременно (см. рис. 34, 36 и 42).

Котарди — платье принцесс

С XIII века появляется одежда, которая аналогична мужскому блио (полотнище, пе­регнутое пополам, с отверстием для головы на месте сгиба), вначале свободное, затем скрепленное на боках, а впоследствии и сшитое. Оно преобразует тунику в платье, названия которому нет в русском языке (как и многим одеждам иностранного про­исхождения, не носимым в России), и поэтому мы будем именовать его нижнее пла­тье — кот (см. рис. 38), что подтверждает название «сюркот» — надетое на кот. Кот — туника, или платье, стягивалась шнуровкой на боках (см. рис. 39), спине и груди, пока не догадались сформировать вытачки и тем перейти к форме платья, которое в рус­ской терминологии получило название платье принцесс, в терминологии Фран­ции — котарди. За скульптурной формой платья последовали и рукава, которые

слегка пришивались, ибо секреты кроя проймы были еще не открыты. Рукава «легко отпарывались, и молодые девуш­ки носили в своих сумках иголки с нитками, когда играли в игру «с отпоротыми рукавами». Это объясняет обычай ры­царей во время турниров водружать на свой щит или шлем рукав, преподнесенный дамой»[23].

Уже в XIII веке платья были так обужены, что пришлось по примеру восточных одежд пришивать воздушные петли и застегивать на пуговицы перед и рукава платьев (или, как было сказано выше, шнуровать). В свою очередь это приве­ло к идее разделения платья на 2 части — лиф и юбку, что открыло новые возможности (XIV век) в искусстве индиви­дуализации костюма и обогатило фантазию украшения кос­тюма выбором застежек, пуговиц, формой выреза горлови­ны, а юбки — складками и сборками.

Роб

В XIV веке, в период, именуемый готикой, знатная женщи­на была одета в платье — роб с узким лифом, талия которо­го кончалась сразу под грудью. Из-под пояса ниспадала ши­рокая юбка, длиной своей значительно превышавшая рост и кончавшаяся сзади большим шлейфом (рис. 40). Рукава могли быть как узкими, так и широкими. В первом случае они кончались раструбом, прикрывающим большой палец руки, во втором — украшались мехом, аппликацией из сук­на, подшивались парчой или тканью другого цвета. Если платье было суконным, оно могло иметь рукава, изрезан­ные особой формой рисунка (рис. 41).

«Множество вырезных работ делают при дворе и в го­родах на мужских капюшонах и платьях, украшают их вы­шивкой, мехом и золотом на тысячу разных ладов и каж­дый день по-новому» (Хроника Хардинга). Рукава и длина платья становятся признаком сословного превосходства. Платья из дорогих заморских тканей дают своим владель­цам ощущение «распространения в пространстве», выяв­ляя психологию личности, утверждающей себя через гран­диозность своего искусственного масштаба. Развитие куртуазной поэзии, отразившей интерес к женской красоте

и поклонение ей, неминуемо сказалось и на скульптурной форме женского костюма и уловках, ее совершенствующих.

Кто ДАМУ знал, все для того понятно: Ведь целый свет еще не знал милей Красавицы приветливой и статной.

Бернар де Вентадори. XII е.

И статная красавица, стараясь, чтобы упругая ткань ее платья отметила плавную округлость бедра, приподнимая кончиком пальцев перед юбки, пойдет плавной походкой, мягко покачивая бедрами. Ткань лифа потуже схватит грудь, талия затянется плотным поясом, и шея сверкнет бе­лизной тела в вырезах на спине и груди.

В XV веке к платью роб можно было надеть чепец — эн — нин, напоминающий сахарную голову, который к тому же еще и покрывался длинным прозрачным покрывалом, нис­падающим на шлейф платья.

Эннин, прикрывая прическу, оставлял открытым боль­шой лоб, величина которого искусственно создавалась сбритыми с его верхушки волосами. Чепцы достигали таких размеров, что дали повод очевидцу написать: «…рядом с да­мами, одетыми в эннин, мы чувствовали себя жалкими кус­тиками в дубовом лесу».

Разнообразие чепцов было фантастичным, а масштабы удивительными. Их делали из полотна и прозрачной шел­ковой ткани, огромных размеров и скромной формы, из жесткой и мягкой ткани на каркасе, задрапированном ис­кусно и сложно. Жены мастеровых и служанки закрывали головы покрывалами, которые они ловко набрасывали, рас­полагая их самым живописным образом.

Сюркот

Королевское платье дополнялось сюркотом (рис. 42) — верхним платьем без рукавов, отделанным шкурками гор­ностая (королевским мехом). Сюркот — одежда, обязатель­ная в торжественных случаях (на выходах, турнирах); она свободно ниспадала с плеч и плавно прилегала к торсу. Сюркот мог быть и со свободными рукавами, свисавшими как два плаща с обоих плеч. В конце XIV века сюркот будет

означать верхнюю мужскую одежду, надетую на узкое пла­тье котарди (рис. 43). Будучи одеждой привилегированных лиц, сюркот делался из дорогих тканей — тонкого сукна, парчи, шелка, бархата (рис. 44, 45).

Плащи

Поверх сюркота надевались плащи — прямоугольные и подкройные, застегивавшиеся на плече или скалывавшиеся на груди пряжкой, скреплявшиеся шнуровкой или надевав­шиеся через голову. Они подбивались мехом и разноцвет­ной тканью, обшивались каймой, мехом и драгоценностя­ми. На плащах могли быть нашиты гербы, эмблемы, куски другой ткани. (Со сцены такой плащ выглядит очень эф­фектно. Особенно интересны плащи, сделанные в одном цвете, но из разных фактур ткани. Например, черный бар­хатный плащ и атласная аппликация черного цвета или красное сукно и аппликация из красного сатина.)

Гупелянд

Гупелянд — плащ-накидка до колен или до пят, надеваемый через голову, с вышитым или гладким стоячим воротником (см. рис. 56). Выкроенный «солнцем» и надетый через голо­ву, при поднятых руках он создавал иллюзию широких

рукавов. Его плоскость могла быть и с разрезами от плеча, к которым пришивались ок­руглые полотнища ткани, как свободные крылья, прикрывающие руки. Вообще форма рукавов могла быть самой фантастичной — от изрезанных зубцами широких, как кры­лья, до массивных мешкообразных с вертикальными прорезями для рук по средине массива ткани. Гупелянд подбивался шкурками мелких животных, подшивался дорогой цветной подкладкой, покрывался бархатом, парчой и сукном. Его носили свободным и опоясанным, нередко с застроченными складками на груди и спине.

Сюркот исчезает с появлением гунелянда, который в свою очередь закончит свое существование в XVI веке.

Женские костюмы необычайной длины требовали умения двигаться в них, дер­жаться. Так выработался жест придерживать в кулаке правой руки часть подола верх­него платья спереди. Длинный шлейф заставлял торс отклоняться назад, причем жи­вот выступал вперед. Руки, сложенные на животе, подхватывали и придерживали верхнюю длинную юбку, под которую подвязывали мягкие подушечки. Вместе со сложными головными повязками, тюрбанами, чепцами эти костюмы впечатляющи и неповторимы и, конечно, представляют кладезь для художников сцены и кино.

Мужчины намного превзошли женщин в фантазии и разнообразии туалетов. Ту­гие штаны-чулки из сукна, холста или льна, вырезанные и выкроенные по ноге и крепленные по талии к исподнему нагруднику или особому поясу, плотно обтягива­ли ноги и бедро (рис. 46). Они часто составлялись из половин разных цветов. Так, од­на нога могла быть одета в полосатую штанину, например красную и зеленую, а дру­гая — быть целиком желтой.

«Красная половина джентльмена внушает мысль, что он наполовину поджарен или что он вместе с платьем был опа­лен огнем св. Антония»*.

В пьесе Филда «Женщина — это флюгер» один из дейст­вующих лиц восклицает: «Конечно, мои ноги отличаются од­на от другой: ведь одна обошлась мне на 20 фунтов дороже».

Скульптурность форм мужских одеяний знаменует все средневековье и начало эпохи Возрождения.

Пурпуэн

Пурпуэн (гамбуаз, или гамбизон) — простеганная с тряпками и льняными очесами куртка (в нашей театральной термино­логии — дублет, колет, камзол) с искусственно выпуклой гру­дью, узкой талией и узкими рукавами. Пурпуэн, плотно обтя­гивающий стан, выгибал грудь и расширял плечи своего владельца, делал талию его по-девичьи тонкой (рис. 47).

По мере обуживания пурпуэн укорачивался, и этот про­цесс, как всегда в любой моде, двигающийся поступательно, привел к тому, что штаны-чулки, достигнув предельной дли­ны до середины бедра, оказались открытыми. Это вызвало в свою очередь появление «мини» — коротких верхних одежд (в русском языке им нет наименования) — журнад, хукэ, жа­кет, впрочем, не будет греха поименовать их всех короткими гупеляндами. Они выполняли роль верхней одежды у пажей и герольдов и несли функцию эмблематическую (рис. 48).

Штаны-чулки также подверглись процессу обуживания и в процессе их «пригонки» разделились на 2 отдельные шта­нины, которые оставались спереди открытыми (см. рис. 46 и 49). К ним добавили кусок ткани, который прикрывал это отверстие, откидываясь и прикрепляясь к штанам тесемка­ми и булавками. Во французском языке он получил название брагетт, в русском — гульфик (нем.— термин удержался до нашего времени, обозначая переднюю планку разреза брюк). В XV веке гульфик оставался довольно видным, если даже не главным украшением мужского костюма. С появле­нием шарообразных штанов гульфик исчезнет, чтобы воз­родиться в более совершенной форме — откидного клапана («понт» — мост) штанов-кюлот (XVII в.).

Целая феерия самых разнообразных шляп и беретов, с закинутыми на плечо концами разноцветных тканей, до­полняли костюм.

Одеяния крестьян и ремесленников были примитивны и просты — рубахи, штаны из полотнища ткани, штаны-чул­ки, куртки с рукавами и без них, капюшоны и шейные на­грудники — «колет». Мягкие кожаные и войлочные башма­ки, деревянные и соломенные «калоши».

Бродячие певцы-менестрели, бродячие музыканты, акробаты изображаются в сюркот с разной длины рукавами, с пестроцветной раскраской одежды, с бубенчиками, наши­тыми на ее края (рис. 50).

Отличались своим внешним видом студенты (ваганты): «Физики шагают по улицам Парижа в своих блестящих одеждах и докторских колпаках, тогда как хирурги разгулива­ют в коротких платьях». В XIII веке университеты добивают­ся у Рима права на собственное одеяние, а с 1315 года Париж­ский университет предписывал своим учителям ношение простой круглой мантии с разрезом для рук (рис. 51).

Слуги, близкие к хозяевам, носили одежды с барского плеча, но с изъятыми украшениями. Слуги, сопровождав­шие господ на охоте, в путешествиях и официальных пред­ставительствах, в украшении одежд имели цвета и распреде­ление их на костюме в соответствии с рисунком герба их господина.

Рис. 51

Все названные выше одежды, гладкие или с четко нане­сенным на ткань рисунком, яркие в цвете, представляют неоценимый источник вдохновения в создании костюмов в спектаклях-сказках и исторических пьесах (рис. 52). В со­временном театре процесс создания средневековых костю­мов значительно облегчается благодаря тому, что в распо­ряжении костюмеров имеется целый ряд фактур, при соответствующей обработке которых может получиться особый эффект. Так, женские «большие» платья можно де­лать из ткани, сдублированной с тонкой поролоновой пленкой, которая и сохранит эластичность, и одновремен­но придаст массивность и монументальность форме. Объ­емные ткани, например сдублированный капрон, со сцены также могут создать представление о драгоценной массив­ной и плотной фактуре. Но и простая ткань, толстая бязь, даже фланель, положенные на подкладку, при хорошем крое и хорошей обработке формы из зрительного зала бу­дут смотреться тонким сукном или парчой. Не нужно

только употреблять фактуры, пластические свойства которых противоречат техно­логии образования формы. Для конструкции колпаков-эннин лучше всего подходят эластичная проволока, бамбук, эластичный электропровод, которые легко воспро­изводят грандиозные размеры и фантастическую форму.

Решение декорации и костюмов спектакля не подвластны рецептуре — таковы за­коны искусства. Поэтому в конце главы я хочу привести пример из театральной практики. В спектакле-сказке женские костюмы на эскизе были изображены «опира­ющимися» на жесткий обруч подола. Стремясь создать костюм, полностью соответ­ствующий эскизу, исполнители вшили в подол платья металлический обруч, кото­рый гремел при малейшем движении, стучал о предметы и стены, мешал двигаться актрисе (не говоря о том, что при небольшой ширине платья он не давал возможно­сти сесть). Тогда костюмер нашел средства, реализующие его идею, в арсенале при­емов создания форм костюма начала XIX века, это был «руло» — ватный валик, бла­гополучно пришитый к подолу платья. Оно «бежало» впереди ног актрисы, ложилось на пол правильным кругом, сгибалось и послушно двигалось — вообще было тем, чем хотел его сделать художник.