. ..предстоит задача написать сравнительные биографии больших стилей. Все они, будучи организмами одного и того же вида, обладают родственной структурой жизненных проявлений. О. Шпенглер

редставление любого человека о знакомом ему явлении можно опи­сать конечным числом признаков. По ним другой человек, имею­щий те же понятия, сможет быстро рас­познать описываемое явление или предмет. Например, наиболее узнаваемыми для мно­гих людей являются

ментами показали пример свободного обращения с традициями в искусстве, уничтожения старых канонов, создания новых принципов отражения действи­тельности. Поиски велись в разных на­правлениях и жанрах искусства. Одна­ко разрушение, скажем, в живописи восполнялось идеями синтеза всех ос­тальных видов искусства.

Параллельно с российскими тво­рили теоретики, поэты, живописцы, модельеры и в других странах. Они создавали новые манифесты, методо­логии, принципы, течения, группы, ко­торые впоследствии были названы новыми футуристическими движения­ми (авангардизм, сюрреализм, футу­ризм и т. д.).

Поисками стиля XX в. в России зани­мались художники К. Малевич, В. Кан­динский, В. Татлин, А. Родченко, со­здававшие мебель, посуду для обще­ственного пользования; героику труда и черты человека новой формации от­ражали в русских тканях и моделях одежды Л. Попова и В. Степанова.

Во Франции А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар создавали теоретическую платформу авангардизма и сюрреализ­ма, призывая создавать произведения «реальнее, чем есть сама реальность».

Л. Арагон призывал к созданию со­вершенно новой декларации прав чело­века и к экспериментам, которые прине­сут плоды в будущем футурологическом сознании, приведут к конфликту с ауди­торией, ее эпатажу и оскорблению.

Сюрреализм апеллировал к подсо­знанию, оживляя фон, цвета, слова и тоны нашего подсознания так, что национальные костю­мы. Изменения в них на протяжении дли­тельного времени бы­ли столь незначитель­ными, что не повлияли на узнаваемость этих костюмов. По наиболее часто встречающимся в описаниях элементам определяется принад­лежность костюма эт­носу: сари — индийцы, кимоно — японцы, пон­чо — индейцы Южной и Центральной Амери­ки и т. д. Дальнейшие уточнения зависят от деталей: например, ор — намента, особенностей кроя и т. д.

Для стилей тоже су­ществует определен­ный набор наиболее часто повторяющихся и общих для каждого из них признаков. Они составляют норму каж­дого стиля, т. е. пред­ставляют собой базу данных, на основе ко­торой происходит сис­тематизация «опыта» для дальнейшего сти­леобразования. С по­мощью сопоставления имеющихся описаний костюмов и известных в истории стилей мож­но составить:

множество встреча­ющихся стилевых черт;

описание законов их гармонизации;

список признаков появления новых те­чений, разрушающих

они «поглотили каждодневный быт и его ничтожество».

Л. Арагон говорил о бессмысленно­сти окружающего нас быта и вещизма: «Человек свободен — люди же свобод­ны быть не могут. Все пустое: понятия, фальшивая абстракция; нужно, чтобы каждый индивид обрел свою независи-

54

мость» .

Авангардизм и сюрреализм отверга­ли художественные традиции и провоз­глашали абстрактное заимствование, проповедовали формальное искусст­во, связанное с рациональностью.

Вместе с тем сюрреализм, стремя­щийся привлечь научные знания, ис­пользовал неевклидову геометрию, ньютоновские механизмы, претендо­вал на рациональность на грани ирра­циональности.

Новые открытия предполагали низ­вержение предшествующих методов, образов, форм.

A. Бретон в сюрреализме демонст­рировал свободную энергию, как раз­нузданную, нецеленаправленную, ос­нованную на силе раздора.

B. Маяковский ратовал за искусство, которое разрушило бы всякое различие между жанрами и поглотило бы созда­теля.

Футуризм преклонялся перед со­временной техникой. Делались попыт­ки художников разных жанров, особен­но в прикладном искусстве, создать симбиоз искусства, науки и техники. Неслучайно итальянский футурист Ма­ринетти в своем манифесте 1910 г. пи­сал, что «автомобиль прекраснее, чем Ника Самофракийская». Художники — устойчивую структуру стиля.

Исторические стили в любом виде искусства узнаются по наиболее часто повторяющимся чертам. Обычно бывает достаточно описания трех элементов, позво­ляющих предполагать, что костюм относится к одному из стилей {рис. 14-16 стр. 41).

Создав перечень та­ких черт, можно опре­делять, чем они отли­чаются от черт нового стиля, и находить за­имствованные элемен­ты — определять пре­емственность стиле­вых черт. Нормы редко можно описать в мо­мент развития стиля, так как они не замеча­ются в силу отсутст­вия противопоставле­ний.

Норма становится заметна только в мо­мент перехода от одно­го стиля к другому, ког­да появляется контраст с еще недавно домини­рующим эстетическим образом. Норму как пе­речень элементов мож­но определить как для стилей, так и для моды, с единственной разни­цей: в стилевой норме все элементы взаимо­связаны. Если отка­заться от одного из них, разрушится цель­ность исторического образа. Достаточно

авангардисты, сюрреалисты, футури­сты особое значение придавали обра­зу; они считали, что образ должен об­ладать «ошеломляющей» силой столь высокого качества, чтобы он был спо­собен «уплотнять» изложение и вызы­вать бешеную эмоцию.

Эту силу образа они искали в подсо­знании, в спонтанности.

К. Малевич считал, что разум — «ка­торжная цепь» для художника, а потому он желал всем художникам «освобо-

55

диться от разума» .

Подражание природе как видимому данному нам в ощущениях миру боль­ше не являлось законом искусства, что упраздняло обязательность контуров, пропорций, перспективы и т. д. Худож­ник больше не создатель, а Прометей, который пытается проникнуть в тайны космоса, в ритмы движения вселен­ной. В. Кандинский писал, что «в глубо­ких темнотах скрыты причины движе­ния», что путь к живописи лежит «меж­ду двумя областями — абстрактной и предметно-телесной формами… За этими гранями лежит чистая абстрак-

56

ция и — чистая реалистика» .

Провозглашение культа бессозна­тельного, иррационального, «обоже­ствление» технических идолов, нару­шение моральных систем сближало ху­дожников с учением 3. Фрейда, с его культом эроса, тотемом и табу. Все эти теоретические посылы, манифесты, поэтические экзерсисы низвергали ус­тоявшийся привычный художествен­ный язык в разных жанрах и ставили задачу создания метаязыка, способно­го переводить язык одного жанра ис — описать известные сти­ли исторических и на­циональных костюмов, чтобы по отличиям от них найти оригиналь­ные стилевые течения XX в. Оригинальность предполагает отсутст­вие цитат, что в мате­матике определяется отсеиванием повторя­ющихся групп оценок по критериям. Единст­венной проблемой та­ких описаний является непостоянство крите­риев, составляющих норму всех стилей. На­пример, для ренессан­са характерными чер­тами являются стрем­ление к естественности и внимание к пропор­циям, что позволило открыть для искусства законы перспективы. Для готики достаточно описания силуэтов, а национальные кос­тюмы бессмысленно оценивать без указа­ния цветовой гаммы. Для создания сводной таблицы норм нужно рассматривать множе­ство наиболее часто встречающихся в опи­саниях черт, характер­ных как для историчес­ких стилей и этнических костюмов, так и для со­временных модных те­чений. Но только при условии соответствия найденных оригиналь­ных мод XX в. одновре­менно всем признакам
кусства на другой, его новой морфоло­гии и грамматики.

В стремлении раскрыть суть буду­щего художники иногда обращались к архаике, к анархическим тенденциям Ницше, к примитивизму.

Авангардизм провозгласил культ резкой линии, деформацию предме­та, экспрессивность, выход из физи­ческой плоскости в иной, высший пласт, сделал попытку проникнуть за материальную оболочку мира, уви­деть внутренний строй природы, предмет «с изнанки», абсурдное со­четание банальных предметов с ги- перкосмическими. Авангардисты на­делили цвет большим символическим смыслом, считая при этом, что он субъективен. Мы встречаем у П. Элю­ара «Земля голубая как апельсин»; у Филиппо Супо — «ветер голубой как земля»; у А. Бретона «Куст красный

57

как яйцо, когда оно зелено» .

Р. Деснос пояснял вариацию цвето­вой гаммы: «Коралл обычно голубеет, но именно оттого, что он страдал, по­эзия приписывает ему цвет, больше подходящий ярости быка»58.

А. Блок привел в гармонию слова и звуки, следуя А. Скрябину, пытавше­муся в «Прометее» усилить звучание главной темы слиянием света, цвета, звука, пространства, создать новый синтетический язык.

стиля мы сможем гово­рить о найденном но­вом стиле.

Ограничимся для примера пятью при­знаками, определяю­щими в модной тен­денции новый стиль:

1) фронтальный си­луэт костюма. Исполь­зует одновременно че­тыре базовые формы, принятые в современ­ной теории проектиро­вания костюма;

2) цветовая гамма;

3) конструктивные линии в костюме: вер­тикальные, горизон­тальные, диагональные и изогнутые, характер­ные для модерна;

4) симметричность расположения частей в костюме относитель­но вертикальной оси центра фронтального силуэта человеческой фигуры (рис. 95);

5) использование композиционных прин­ципов построения фор­мы: формосложения или формовычитания.

В системе нечетких множеств эти призна­ки можно оценить по шкалам, образован­ным по описанному единому принципу. Та-

Чешский художник и искусствовед К. Тейге писал: «поэтизм, родившийся в 1924 г., представляет венец жизни, основанием которого является конст-

59

руктивизм» .

Вместо жестких конструкций и гео­метрических форм появились новая пластика, «текучие» композиции, в ко­торых происходит сочетание несочета­емых элементов, побуждающее зрите­ля рождать собственные ассоциации.

Г. Иванов обратился к теме весьма прозаической (хотя значимой для нас) — теме брюк:

кие шкалы не имеют предела точности вы­числений. Они включа­ют в себе все множе­ство значений оцени­ваемого критерия.

Числовые описания норм каждого из сти­лей слишком объемны и требуют долгой адап­тации к цифрам, поэто­му мы не приводим схему реминисценций в моделировании кос­тюма XX в.

Она может быть раз­делена на три блока в зависимости от про­исхождения первоис­точников:

1) исторические стили с принятыми ис­ториками искусства названиями;

2) этнические сти­ли — национальные ко­стюмы. К этому блоку отнесен ритуальный ко­стюм, связанный с раз­личными обрядами. Эт­нические стили объе­динены по принципу «догматичности» как наиболее стабильные и медленно эволюцио­нирующие. В культуре этнические стили сосу­ществуют с современ­ным костюмом и эпи­зодически «проявля­ются» в нем. Традиции являются тормозом для изменений в этих костюмах. К этой же категории относятся костюмы религиозных конфессий;

3) воспроизведе­ние модных тенденций XX в. Влияние одной моды на последующие, трансформируясь во времени, выглядит как игра культур и исто­рии. Процесс истори­ческих воспоминаний культуры является од­ной из особенностей XX в., показывающих возможности естест­венного (в эпохе) и со­знательного (в рамках индустрии) эволюци­онного процесса моды.

Оценив по нечетким шкалам каждый из из­вестных стилей, ихлег — ко можно сопоставить с оценками костюмов, созданных в XX в.

Как показал наш эксперимент перелом­ным моментом в обра­щении к творческим источникам стали 40-е годы. До этого момен­та модельеры и обще­ство обращались с ис­торией как с собрани­ем «мудростей» всех времен и народов. В послевоенное время стал интересен костюм недавнего прошлого, как будто общество ре­шило вспомнить «мо­лодость века». Появи­лось явление «second hand». Интересное для художника тем, что с его помощью продол­жилась жизнь вещи, материальной культу­ры. Это проявлялось не

А между тем они из воска,

Из музыки, из лебеды,

На синем — белая полоска, Граница счастья и беды60.

Итак, авангардизм ставил основной своей целью разрушение прежних ос­нов и создание проекта нового мира. Эпоха авангардизма породила плеяду замечательных молодых художников, которые хотели не только овладеть но­выми открытиями, но и опередить их в искусстве. Рациональность и ирраци­ональность «сплетались» воедино с целью преодоления земного тяготе­ния, привычного, бытового, традици­онного, обветшалого, исторического мироощущения.

Нужны были экспрессия и агрессия для новой созидательной свободы, по­этому образы, идеи, объекты, проекты, предметы несли на себе эти черты ос­вобожденной энергетической агрес­сивности. Этим художники хотели убе­дить зрителя, читателя в необходимос­ти изменения самих основ жизни. Ху­дожники разных стран вышли за рамки своих национальных культур и стали строить основу нового коллективного интернационального творчества.

В конструктивизме отражался ритм времени. От индивидуального, под­сознательного свершился переход к масштабному, всеобщему, социаль­ному. Общими для итальянского футу­ризма и русского конструктивизма яв­лялись «опоэтизированная бездухов­ность», отказ от личности, подавление, подчинение естественных форм чело­века неким законам высшей «космиче­ской геометрии».

в буквальном смысле надевания старых ве­щей, а в цикличном об­ращении дизайнеров к характерным призна­кам моды предыдущих десятилетий. В XX в. модельеры часто по­вторяли сами себя. Это не означает что после второй мировой войны не было создано ори­гинальных тенденций, но реминисценции при анализе последующих 60-и лет очевидны. Об этом пишут не только исследователи конца столетия, но и совре­менники событий.

Закономерности обращения к историче­ским и национальным костюмам даже в усло­виях индивидуального прочтения разными по­колениями модельеров позволяют говорить о конкретных циклах. Стиль Древнего Егип­та с разной степенью узнаваемости повто­рялся в XX в. трижды. Доминирующее влия­ние на моду XX в. ока­зал национальный ко­стюм восточных стран. Отчасти это можно объяснить политичес­кими событиями — те­атры военных дейст­вий и стихийных бедст­вий разворачивались именно в этой части планеты. Персидский, китайский, японский и индийский костюмы

В моде 20-х годов тело человека уподобилось цилиндру, голова — шари­ку, костюмы подчеркивали «красоту» геометрии формы (рис. 98, 99).

В театральных постановках В. Мей­ерхольда эта идея была гипертрофи­рована, особенно в спектакле «Смерть Тарелкина». А. Экстер соединила в ко­стюмах спектакля «Аэлита» геометри­ческую экспрессию с космическими «вихрями», В. Мухина в своей знаме­нитой скульптуре «Рабочий и колхозни­ца» опоэтизировала мощь, коллектив­ность и героику труда. Художницы Л. Попова и В. Степанова, В. Прибыль­ная и Н. Давыдова работали над со­зданием тканей и костюмов. Л. Попова свободно размещала на платье тракто­ры, нефтяные вышки, сцены из трудо­вых будней.

стали для художников излюбленными творче­скими источниками.

Сопоставив перио­ды моды XX в. с хрони­кой реминисценций, мы сможем найти объ­яснение большинству нововведений в худо­жественной культуре и костюме.

Сари в коллекциях Эльзы Скьяпарелли, кубанки в моделях Ив — Сен Лорана и Кензо, «насыщенный» агрес­сивный макияж 80-х годов, прелесть кото­рого может оценить только человек, «вчув­ствовавшийся» в исто­рию Древнего Египта и красоту Нефертити.

В работах Ле Корбюзье провозгла­шалось новое содержание архитекту­ры: «Дом — машина для жилья».

В искусстве костюма возникали но­вые тенденции функциональности, по­явления новых ассортиментных групп одежды, предназначенной для разных видов деятельности — спорта, отдыха, работы и т. д. Во всех странах шли поис­ки новых форм и средств выражения.

В 20-е годы во Франции выделились модельеры Ланвен, Шанель, Пакен, Вионне и др. Из всей этой плеяды за­мечательных кутюрье наиболее «рево­люционной» была Коко Шанель. Ее ге­ниальность заключалась в том, что она первая почувствовала дух времени, осознав новый образ женщины и во­плотив его в своих моделях, смело вве­дя в женский гардероб элементы муж­ского костюма как наиболее функцио­нальные для деловой женщины. Коко Шанель в своих моделях использовала искусственные драгоценности, заме­нила большой вечерний туалет знаме­нитым маленьким черным платьем. Она освободила женщину от сложных причесок, высоких каблуков, затянутых на талии платьев; ее легкий чуть при­легающий костюм, юбка ниже коленей позволили женщине двигаться легко и свободно. Но она не ориентировала модели на серийное производство; ее костюмы, созданные вручную, стоили целого состояния (рис. 100).

Нельзя проводить параллелей меж­ду экономикой, политикой и искусст­вом. Однако общеевропейский эконо­мический кризис, предвоенная ситуа­ция в 30-х годах не могли не повлиять

Если при оценке кос­тюма одновременно по семи критериям хотя бы четыре из них совпадают с нормой одного из уже извест­ных стилей, модель не может считаться ори­гинальной.

Таким образом, в XX в. с помощью ме­тода оценки костюма по нечетким шкалам нами было найдено всего 234 модели одежды, оцен­ки которых отличаются от оценок, образующих нормы стилей костю­ма, известных до XX в. Отличия друг от друга незначительны, пото­му, если оценки крите­риев отличаются не бо­лее чем на 0,1, их объ­единяли.

В результате проце­дуры объединения по­лучено всего 36 групп костюмов разных пе­риодов XX в., которые могут считаться изоб­ретениями столетия (рис. 44 стр. 64). Не­обходимо распознать оценки нового стиля — стиля XX в. Применим процедуру Уаггера. Со­ответствующие требо­вания стилевой систе­мы принадлежат трем найденным нами груп­пам оценок:

1) эргономическо — му дизайну;

2) проявлениям ан — дрогенности в моде;

3) стилю милитари.

на деятельность художников того пе­риода.

Значительная часть художников на­чинает отказываться от увлечений ме­ханизированной эстетикой, рацио­нальной красотой, геометрическими абстракциями. Они тяготеют к искусст­ву, основанному на биологизме, к ир­рациональности, к сюрреализму.

А. Бретон говорил, что группа ны­нешних сюрреалистов лишь продолжа­ет, углубляет те открытия, которые бы­ли сделаны другими художниками. К ним он относил Уччело, Сера, Пикас­со, Брака, Матисса, Кирико, Клее, Эрн­ста и др.61. Этих художников объединя­ли не принципы творчества, а его трансцендентальное содержание. Ин­терес у художников вызывала не сама природа, а ее ощущение, вызываемые ею ассоциации, каждый раз дарящая нам наслаждение, а также тема смерти.

В этот период адекватно новым вея­ниям выступила французская художни­ца по костюму Эльза Скьяпарелли.

Искусственные драгоценности, мас­ки, экзотические латиноамериканские мотивы, шокирующие публику голо­вные уборы и вышивки, открытые ост­рые цветовые сочетания отличали ее коллекции (рис. 102).

Наряду со Скьяпарелли работали Вионне, Шанель, Пиге, Молинё, Нина Риччи и др.

Мадлен Вионне разработала крой «по косой» и использовала его в пре­красных вечерних платьях в сочетании с летящими по спирали драпировками. (Этот крой был известен еще в XIX в. и использовался при раскрое воротни­
ков и манжет). «В 1924 г. этот прием был использован Полем Пуаре в пла­тье «Тамара». Но только Мадлен Вион­не превратила его в основной принцип построения костюма»62.

Этот краткий экскурс в начало века не исчерпывает перечень всех художе­ственных школ и направлений того времени, предлагавших менять худо­жественный язык и методологические подходы в искусстве. Важно то, что они выработали некий код коммуника­ций, который генетически вошел во все последующие направления, моды и стили. К этому периоду как к источ­нику регулярно обращаются художни­ки, литераторы, модельеры.

Особенно остро чувствуется аромат этой эпохи в последние годы XX сто­летия; художники пытаются устано­вить связь с временем, которое «оп­лодотворило» весь последующий пе­риод XX в.

Авангард начала XX в. по сравнению с попытками сегодняшнею дня был программным, мировоззренческим, опирался на «ошеломляющую метафо­ру», ставил задачи преобразования мира, и этому способствовал «хор» ис­следователей в разных областях и жа* нрах искусства, т. е. он был «платфор­менным».

Начало XX в. внедрило в сознание художников идею, что можно не следо­вать канонам, на которые опиралось искусство всех предшествующих сто детий, а творить свободно, руководит вуясь идеями, создавая и развивая проектную культуру.