Проблемы реформы женской одежды заинтере­совали некоторых художников-живописцев. Они решили спроек­тировать новые модели женской одежды, основанные на новых принципах. X. ван де Вельде и А. Моорбюттер, протестуя про­тив современной моды и ее диктатуры, считали, что создание формы одежды было уделом искусства. Оба художника шли к одной цели, но разными путями.

В 1902 г. X. ван де Вельде подразделил костюм женщины на три вида: домашний, для визитов и повседневный [37]. Он ут­верждал, что дома женщина может одеться, как ей вздумается, стремясь в то же время подчеркнуть индивидуальность своей внешности. Туалет же для визитов, наоборот, должен быть очень нейтральным, подобно мужскому костюму. Таким образом, счи­тал автор, женщина благовоспитанная должна скрадывать изы — .сканность деликатностью силуэта. В нарядных же туалетах можно себе позволить следовать текущей моде.

А. Моорбюттер имел еще более широкие планы.[10] Он считал, что главная роль в создании моды должна принадлежать живо­писцу и скульптору, которые основой для проектирования имели бы какую-то художественную идею, где решающую роль играл бы цвет (ил. 17 и 18).

В 1900 г. группа известных художников-живописцев предста­вила на выставке в Крефелде свои проекты костюмов, а их мо­дели демонстрировали женщины, известные в светском обще­стве. Эти модели имели существенные технические недоработки. Выставка подтвердила, что для создания одежды необходимо знакомство с технологией пошива. Среди моделей выделились своими колористическими сочетаниями платья, спроектирован­ные А. Моорбюттером. Несмотря на новаторские устремления автора и несомненную оригинальность моделей, они, однако, не были полностью лишены таких недостатков, как неудобное и

17. Концертное платье реформ. Проект А. Моорбюттера,

1900 г.

18. Реформированная нарядная одежда. Проект А. Моорбют­тера, 190*0 г.

непрактичное расширение рукавов в виде буфов и других типич­ных для того времени деформаций.

Во Франции, на родине моды, также разгорелась борьба между художниками и тогдашними творцами моды. Живописцы и скульпторы создали в 1911 г. в Париже «Лигу Новой Моды», задачей которой была провозглашена борьба за независимость моды от влияния промышленных портных. Они организовали выставку, на которой показали 600 моделей. Уже эта первая вы­ставка показала, однако, что художники не учли правил, общих для каждой моды, действительных даже для очень разных ее форм. И хорошо организованные профессиональные Дома моды быстро подавили усилия Лиги. Их влияние в конце XIX в. было столь велико, что тенденции моды, которые популяризировал те­атр, находили отражение даже в оформлении театральных пред­ставлений. Артистки, выступавшие в пьесах, действие которых происходило в стародавние времена, должны были надевать ко­стюмы в соответствии с текущей модой. Так, например, Федра, Ортруда или Крумхильда выступали в кринолинах [38]. Это яр­кий пример того, как мода ограничивала свободу выбора и на­вязывала свои каноны, несмотря на то что в цервой половине XIX в. в театре появилось новое, основанное Мейненгеном на­правление — аутентизм, проповедующее сценографию и костюмы в стиле тех эпох, в которых происходит действие пьесы.

Однако это был последний период безоглядного диктаторства французских Домов моды, уничтожавших или заглушавших все стремления к демократичности, упрощению, рациональности и функциональности. Но подобно тому, как все более редкое поль­зование экипажами ликвидировало длинные, подметающие землю платья, так работа и новый образ жизни заставили отказаться от корсетов и дали полную свободу дыханию и движению. В связи с этим в 1910—1914 гг. наступили, наконец, изменения более значительные, чем в течение многих предыдущих десяти­летий. Упрощение одежды коснулось не только платья и белья, но и шляп, причесок, обуви и дополнений.

В 1908 г. Поль Пуаре, один из диктаторов моды, импонируя всеобщим стремлениям, представил коллекцию моделей новых, простых форм. Этим временем датируется первая проба изме­нения политики «haute couture», которая начала уже считаться с мнением и требованиями общества.