Мистер Скоулз считает, что турнюры пагубны для души…

Д. Голсуорси. «Собака у Тимоти»

пятидесятых годов XIX века и до начала XX века прогрессивному течению ро — | мантизма и реализма в искусстве противопоставлялись салонная красивость и

^ литературная сентиментальность. Салонная красивость работала на неприхот­ливого, малокультурного, но богатого заказчика. В архитектуре и убранстве интерье­ров, в мебели, прикладном искусстве рождались чудовищные смешения стилей. Разно- стилье было характерно для того среднего большинства, чьи непритязательные вкусы так легко было удовлетворить бесцельной роскошью и дорогостоящей подделкой: сто­ловая готическая, ванная турецкая, спальня рококо, передняя египетская и т. д.

Оригинальность домашней обстановки не уступала экстравагантности одежды. Ниже печатается выдержка из описания «Парижские литераторы», помещенная в «Литературном прибавлении…»:

«Альфонс Карр хочет, чтобы его считали за оригинала, и успевает в этом… Весь его наряд состоит из черного бархата или из нанки, смотря по времени года; он жи­вет всегда в 6-м или 7-м этаже; комната обита всегда черным, а стекла в окнах фио­летового цвета… У него нет ни стола, ни стульев… Он спит всегда на диване, не раз­деваясь; вообще живет по-турецки на подушках и пишет всегда на полу. Китайские вазы, мертвые головы, рапиры и трубки с длинными чубуками украшают углы его кабинета. Слуга у него мулат, которого он одевает в красное платье, а сам бывает до­ма всегда в красном халате и в сафьяновой ермолке, вышитой серебром; он носит усы и эспаньолку… »

Разностилье и безвкусица имели своих приверженцев в различных кругах обще­ства, которым посвящены романы Золя и Мопассана, трилогия Сухово-Кобылина, «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, «Плоды просвещения» Тол­стого, «Приваловские миллионы» Мамина-Сибиряка.

Модные издания этого времени отвечают вкусам того круга людей, для которых мерилом красоты является стоимость. Богатство и крикливая роскошь диктуют моде создание сложных костюмов, перегруженных обилием ткани, отделок и украшений.

С другой стороны, если мода и грешила обилием украшений и ткани, то мастер­ство исполнения костюма было на такой высоте, которая делала честь портным и бесчисленным мастерицам, их выполнявшим. Сложность костюма и его дороговиз­на определяли совершенство исполнения.

Драматургия обличительного характера, естественно, подсказывает иллюстратив­ный материал для сочинения костюмов.

Но нельзя забывать, что в театре изображение плохого вкуса чревато последствиями. Дурной вкус, как правило, в спектаклях воспринимается как свойство художника-авто — ра. Поэтому дурной вкус приходится «изображать» пестро­той и сложностью наряда, несоответствием его форм вла­дельцу, излишеством деталей… но все это в границах хорошего вкуса художника, исполняющего костюмы.

Силуэт костюма 1870 года получает новый рисунок. Плавность линий предыдущего десятилетия сменяется силу­этом с преувеличенным значением линий бедер (рис. 194). Маленькая головка и обтяжной корсаж с узкими рукавами представляют резкий контраст с пышным турнюром и боль­шим объемом юбки; турнюр начинается от тонкой, затяну­той корсетом талии (рис. 195а, б). На смену кринолину при­ходят нижняя юбка с оборками и подушка-турнюр. На этой подушке драпируется собранная мешком и положенная в несколько слоев ткань, соответствующая ткани корсажа. Пе­ред и бока юбки могут быть задрапированы более тонкой тканью, отделаны воланами и кружевами, бантами и лента­ми (рис. 196 а, б). Лиф, рукава, манжеты, вырез горловины и края турнюра обшивают рюшками, бархатными лентами, кружевом, стеклярусом и т. д.

Такая форма костюма по времени соответствует одеяни­ям персонажей «Пышки» Мопассана, «Жервезы» Золя, «Ко­пилки» и «Соломенной шляпки» Лабиша. Громоздкие и пе­регруженные украшениями костюмы, исполненные из тканей различных фактур (репс, атлас, тюль, бархат), веро­ятно, подойдут больше комедийным спектаклям. Форма этих костюмов отдаленно напоминала костюмы конца

XVIII века; аналогия наблюдалась и в дамских прическах. Букли и локоны ниспадали на плечи, а маленькие шляпки укреплялись на передней части головы.

До сих пор мы говорили главным образом о костюме той части общества, по за­казу которой работала мода, о моде буржуазии.

Прогрессивная русская литература и искусство знакомят читателя и зрителя с горем и страданием угнетенных и униженных людей, создают галерею светлых образов от «Русских женщин» Некрасова, «Накануне» Тургенева до «Сказок старухи Изергиль» и «Матери» Горького, «Униженных и оскорбленных» и «Бедных людей» Достоевско­го, «Воскресения» Толстого и др. Рассказы Чехова открывают мир новых героев, но­вых образов.

Литературный и общественный идеал облекается в плоть реальный людей. Это Софья Перовская и Вера Засулич, Анна Корвин-Круковская, Софья Ковалевская и др. Писательницы и ученые, профессиональные революционерки и просто мужествен­ные женщины.

Родился новый тип женщины, человека прогрессивного, деятельного, жаждуще­го не пассивной словесной свободы, а подлинной борьбы во имя справедливости. Передовая часть человечества проповедует свои убеждения и диктует свои вкусы. Ее идеалом становится нравственная красота подвига, чистота моральных убеждений. Ничто человеческое этим людям не чуждо, но мода и одежда как необходимость вос­принимается ими критически.

Различие убеждений и вкусов людей даже в пределах одного класса прежде всего откладывают отпечаток на их внешность и одежду. Они не выдумывают свою моду, не сочиняют новые туалеты. Простые ткани и скромность отделки скорее проявляют присутствие вкуса, чем безразличие к моде; белоснежные крахмальные воротнички и манжеты придают элегантность и строгость.

В это же время были женщины и мужчины, которые вообще предпочитали свет­ской одежде скромные черные блузу и юбку или рубаху и брюки. Об этом свидетель­ствуют, например, картина Ярошенко «Курсистка» и портреты Софьи Перовской, картины Репина, Маковского и богатый фотоматериал.

Наша искусственность видна во всем, начиная с одежды, над которой так все сме­ются и которую все продолжают носить…

Н. Г. Чернышевский

Начиная с 1877 года и до середины 80-х годов мода опять претерпела изменения.

В убранстве комнат появляются драпировки. Портьеры и гардины собираются тяжелыми складками и подборами, обшиваются бахромой и аграмантом, вышива­ются стеклярусом. Драпируют и мебель: стулья, кресла и диваны. Это в некоторой степени оказало влияние и на костюмы. К 1880 году женская фигура, плотно окутан­ная тканью и задрапированная, появилась в форме, которую современники прозвали

«русалкой» (рис. 197): затянутый в корсет по самые бедра тон­кий стан плавно переходил сзади в драпированный трен[39], на­поминавший русалочий хвост. Впервые за всю историю кос­тюма женская фигура предстала во всей красоте своих естественных линий и пропорций. Футляр корсета только по­могал достичь идеала в совершенстве красоты торса, а костюм, плотно прилегающий к телу, довершал его скульптурность, послушно следуя его изгибам и движению (рис. 198). В общем, из всего арсенала костюмов, какими располагала мода за не­сколько столетий, это было самое удачное ее произведение.

Являясь совершенством формы, этот костюм был и со­вершенным выражением существа женщины в представле­нии буржуазного мира. Красивое тело как ценность, какой обладает женщина как предметом торговли, получило самую выразительную оболочку, оболочку-рекламу, оболочку-вы­веску. Может быть, поэтому мы не мыслим себе Ларису из «Бесприданницы» в костюме иной формы. «Волки и овцы» Островского, «Милый друг» Мопассана, «Профессия миссис Уоррен» Шоу, «Анна Каренина» Толстого — далеко не пол­ный перечень произведений, в которых такая форма костю­мов органично дополняет содержание.

Золя в романе «Добыча» в нескольких фразах раскрыл психологическое значение такого костюма. «…Ренэ носила декольте с таким презрением к посторонним взглядам, столько спокойствия и нежности было в ее наготе, что она даже не казалась неприличной… когда она проходила по за­лам в роскошном наряде из розового фая… мужчины про­талкивались вперед, чтобы увидеть ее.

Великий политический деятель Эжен Ругон ясно созна­вал, что нельзя же голосовать против власти, при которой на почве, удобренной миллионами, мог вырасти цветок, со­зданный для неги, с атласной кожей и наготой статуи… »

Писатель-реалист более красноречиво говорит не только о значении туалета, но и о его воздействии, и о цели этого воздействия.

Более чем когда-либо в этот период стала очевидной и социальная значимость костюма.

Скромность и простота в костюме просвещенной интел­лигенции и служащих контрастировали с богатством тканей и отделок в туалетах буржуа (рис. 199 а, б), снимали сексу­альный налет с костюмов, и тогда элегантность и изящест­во становились выразительными сторонами моды. Сдер­жанные в отделках, наглухо закрытые, строгие по силуэту, костюмы выявляли иной облик, создавали другое впечатле­ние («Незнакомка» Крамского и «Амазонка» Нестерова).

Исполнение такой скульптурной формы таит известные трудности, ибо хорошо сделанный костюм представляет ис­тинный шедевр моделирования. Но при умении шить такая трудность в наше время преодолима. Мы приводили уже подробный рисунок, из которого видна особенность кроя лифа (см. рис. 196).

У всех, кто умеет шить, есть предубеждения против оби­лия вытачек и тем более против сквозных швов. От этого предубеждения при работе над театральным костюмом придется отказаться. Чтобы лепить объем, нужно подчи­нить себе материал, не боясь обращения с ним. Умные, пра­вильные швы безупречно создадут форму.

Платья принцесс (как они тогда назывались и как называ­ются теперь цельнокроеные и прилаженные по фигуре пла­тья) состояли из двух частей: лифа и юбки. Лиф кроился раз­ной длины: до талии, до линии бедер и до колен. Перед и спинка представляли соединение подкройных частей (спина 5—6 швов, перед 3—5 швов.) Ткань обязательно дублирова­лась, то есть ставилась на подкладку, сдваивалась с хлопчато­бумажной тканью, что необходимо выполнять и теперь, а швы на груди и на спине ставились на косточки. Если актриса не слишком полная, при такой обработке лифа можно обой­тись без корсета. Юбка же состояла из двух частей: нижней основной, гладкой, на которую крепилась верхняя, драпиро­ванная, дополненная воланами, рюшками, бантами. Нижняя юбка с изнанки имела шнуровку, которая стягиваясь, прижи­мая переднее полотнище юбки к бедрам и ногам. Заднее по­лотнище юбки оставалось свободным, давая возможность пе­редвигаться. Турнюр, выложенный из отдельного куска ткани, располагался на свободном полотнище юбки.

Если вы не пожалеете сил и запасетесь терпением, хоро­шо выполненный костюм вознаградит ваши старания и ук­расит актрису и спектакль.

Платья, костюмы и пальто по этой моде выполнялись из тканей одного цвета и разных фактур, например, черный бархат, тафта и шерсть, голубой муар, тафта и бархат; крас­ный репс, тюль, бархат и атлас и т. д. (по принципу контра­стных поверхностей тканей одного цвета). Женщины, не отличавшиеся изысканным вкусом, наоборот, могли носить платья, составленные из разных фактур и цветов: желтого крепдешина и синего бархата, зеленого репса и розового ат­ласа, серой шерсти и розового бархата — вариантов столь­ко, насколько хватит фантазии художника. Строгие визит­ные платья из тканей в мелкую клетку или полоску отделывались бархатом в тон, шнуром, галуном, аграман­том (завязанная рисунком тесьма), бисером, стеклярусом, кружевом и тюлем. Для сцены всегда очень выигрышна комбинация разных фактур тканей одного цвета.

Последнее десятилетие XIX и начало XX века отражено в драматургии А. Чехова, Б. Шоу, М. Горького, Г. Ибсена, К. Федина.

Мода этого времени хотя и была едина по своим идеям, однако у каждой группы общества получала свое толкова­ние. Как ни был красив силуэт предыдущих десяти лет, он ус­тупил место новой линии. Драпированные юбки, туго стяги­вающие ноги, представляли большое неудобство. И уже с 1888 года юбки значительно расширяются. Гладкое полот­нище, драпированное или в складку заложенное, покрываю­щее перед, огибая бедра, укладывается сзади на спине в тур­нюр, принимая форму уродливого выступа, начинающегося под прямым углом от талии (рис. 200 а, б).

Широкий размах плеча и утрированный окат рукава, ос­троконечный корсаж и угол турнюра нарушали привычный для прошлого десятилетия плавный гибкий облик, пред­ставляя зрителю колючую, резкую, «поэтажно» разделен­ную и карикатурно утрированную «новую женщину».

Насколько эти костюмы были некрасивы, можно судить по модным журналам и карикатурным изображениям (журналы «Стрекоза», «Будильник» и др.). Обычно такую форму костю­ма не применяют в театре, даже в комедийных спектаклях,

хотя именно для комедии она была бы очень кстати. Во вся­ком случае, если появится возможность обратиться к кос­тюмам этой моды (например, в инсценировках маленьких рассказов Чехова), это поможет придать острокомедийный характер внешности актрис.

К слову сказать, в прошедшей по нашим телеэкранам в начале семидесятых годов многосерийной английской эпо­пее «Сага о Форсайтах» полувековая протяженность време­ни великолепно иллюстрируется точной правдой изображе­ния стремительности перемен вкусов общества.

Контрасты консервативных привязанностей столпов «биржи Форсайтов» и агрессивное следование моде молодо­го поколения семьи позволили постановщикам при неболь­шой затрате на декорации павильонов, только средствами точного адреса модных костюмов, провести по длинному жизненному пути «молодой» актерский состав участников постановки, не нарушив зрительной правды восприятия те­чения действия. Режиссерское решение раскрытия кон­фликтной ситуации женской когорты семьи Форсайтов, точно выдержанное в календарном времени, только выиг­рало от поддержки его зрелищной стороной, соответствен­но отразившей моду 80-х годов, угловатость и перегружен­ность образного строя костюма.

К 1890 году торчащие турнюры заменяют плоскими круглыми подушечками, прикрывающими ягодицы. Новая линия силуэта требовала утрированной формы бедер: длин­ный корсет, поднимая грудь, туго стягивал талию, округ­лость бедер обрисовывалась под свободными фалдами рас­клешенной юбки. Чем круче была эта линия, тем лучше считалась фигура. В моду снова вошли широкие рукава жи — го, с которыми мы уже встречались в 30-х годах (рис. 201).

Силуэт резко изменился. Сухость мужественного рисун­ка плеч и шляп сглаживалась тонкостью талии под широ­ким ремнем и округлой женственностью бедер (рис. 202), вырисовывающихся под тканью юбки, стекающей к коле­ням вниз. Драпировкам негде было уместиться, и они на время покинули моду.

Растущее революционное движение заставило буржуа в повседневной жизни и на улице проявить максимум демо­кратизма и не афишировать себя дорогими туалетами. В то

же время влияние спорта и подвижный образ жизни уже не могли игнорироваться модой, чем и объясняется стремле­ние к простоте и удобству формы, особенно остро проявив­шееся в верхних одеждах (рис. 203).

Поэтому улица и толпа выглядели в то время довольно однообразно.

Модной униформой женщин становятся блузки и юбки с широкими кушаками, суконные жакеты и пальто мужско­го покроя с большими отворотами и воротниками. Даже шляпы — канотъе, которые мужчины носили летом (с пло­ской тульей и прямыми полями), перекочевали к женщи­нам. Они и в зимнее время не отказывались от них, заменив соломку шелком и фетром (рис. 204). Мужские пальто-кры­латки также вошли в обиход женской моды в виде пальто и коротких жакеток с пелеринками.

«Когда я был студентом,— рассказывал уже немолодой профессор, читающий историю костюма,— я ухаживал за "лампочкой"… Так называли курсисток, учащихся высших женских курсов. Шляпа-канотье на голове, широкие плечи пелеринки и узенькая талия, перетянутая кушаком, делали девушек издали похожими на керосиновые лампы со стек­лянными абажурами».

Белые кисейные платья с простыми кушаками летом, по­лотняные пальто и жакеты, костюмы из чесучи, машинного кружева накидки и жакеты — таковы простые виды одеж­ды, которые могут быть у персонажей «Вишневого сада» и «Чайки» Чехова.

Несколько слов следует сказать о крое юбок (рис. 205). Юбки кроились с раскошенным швом сзади. В этот шов могли вставляться косые клинья, которые образовывали ве­ерную складку. Эта складка при движении раскрывалась, придавая фигуре своеобразную грацию и линию. Спереди юбка должна плотно облегать живот и бедра. Это не состав­ляет никакого труда и тем не менее часто игнорируется портными, что приводит к потере желаемого эффекта. Как женский, так и мужской костюм XIX века в представлении и художника и закройщика сводятся иногда к одной простей­шей форме и несложной формуле изготовления. Лиф в та­лию и длинная юбка — в женском костюме, сюртук, в выре­зе которого выглядывает традиционный на все пьесы бант

галстука,— у мужчин. Такое поверхностное отношение к костюму мало того что об­крадывает пьесу, автора, время и сам театр, не говоря уже о художнике и актерах, но и снижает культуру декорационного искусства вообще.

Упрощение — это поиски новых средств воспроизведения подлинного костюма, поиски новых фактур, более совершенный и простой способ технологии, но никак не упрощение самой формы. Можно отказаться от подлинной громоздкости изготовле­ния костюма 70-х годов и при помощи поролона, пластмассовых пластинок, торча­щих тканей из искусственного волокна более простыми средствами с меньшей затра­той сил и средств добиться желаемого эффекта.

В заключение несколько слов о мужском костюме. Последние 30 лет XIX века и первые 10 лет XX века мужская одежда мало подвергалась изменениям. Чисто деко­ративного интереса мужской костюм уже давно не представлял. Лишь постоянно совершенствовалось искусство портного в персональном заказе, а единообразие форм позволило наполнить магазины готового платья, поставлявшие дешевую одежду городскому люду. «Теперь господина от мастерового отличает искусство портного и стоимость ткани» — эти слова английского обозревателя верны в той части, что покрой и форма мужской одежды у всех горожан стали одинаковыми: у всех сюртуки, одинаковой ширины и длины брюки, у всех пальто. Но, конечно, оставались такие формы одежды, например фрак, которые никогда не надевались ра­бочими, хотя это не запрещалось никакими законами.

Перемены в мужской моде стали измеряться сантиметрами, сменой положения плечевого шва, количеством пуговиц. Поэтому манжеты на брюках, появлением ко­торых в 80-х годах мода обязана законодателю мод принцу Уэлльскому[40] (выходя из дому в сильный дождь, он загнул слишком длинные брюки), воспринимались уже как событие.

При работе с мужским костюмом всегда нужно помнить о крое — об узкой трех­шовной спине и о плечевых швах, далеко заходящих на спину. Такой крой придавал плечам покатость, некоторую приталенность форме, то есть все, что так резко отли­чает старый пиджак от современного.

Если парадной одеждой становится черный фрак, официальной — черный сур — тюк и визитные полосатые брюки, то в обыденной жизни носятся короткие сюртуки (предшественники пиджаков) и куртки бархатные и суконные, обшитые цветной тесьмой. Особенное предпочтение отдается домашним курткам со шнурами (напри­мер, в «Трех сестрах», «Дяде Ване» Чехова и др.) (рис. 20а, б, в).

Однообразие одежды скрадывается довольно большим выбором шляп. Вечерние цилиндры — высокие из темного блестящего шелка и цилиндры из цветной ткани

для улицы; котелки, которые носили и аристократы и чи­новники; канотье — соломенная шляпа, вошедшая в моду в 80-х годах XIX века и не выходившая из нее вплоть до 30-х годов XX века; каскетки из ткани и меха; кепи, ставшие принадлежностью спортсменов 80-х годов и осевшие в мужском гардеробе до наших дней. И множество деталей: гетры на ботинках, белые кашне, трости, зонтики.

Стабилизировались даже прически. Длинные волосы, ко­торые носили еще в 70-х годах (прически Добролюбова, Чер­нышевского), сменились короткими стрижками, отличавши­мися местоположением пробора. Франты расчесывали волосы на прямой пробор, интеллигентные люди коротко стригли и зачесывали наверх. В выборе причесок и длины во­лос господствовали чисто индивидуальные вкусы.

Удивительными по характеристике представляются групповые фотографии, которые дают возможность для анализа. Обратите внимание на портреты писателей, рабо­чих, любителей драматического искусства, служащих уч­реждении и т. д. О лучшем материале для грима, типажа и костюма художник не может мечтать.