Но не франти — богато, но без вычур. Во Франции ж на этот счет средь знати Особенно хороший глаз…

Шекспир. «Гамлет»

т Средневековья к Возрождению история костюма в Англии прошла путь, общий со всеми европейски­ми странами.

В XVI веке, когда во всех странах активизировалось наци­ональное самосознание и государства обретали политическую и экономическую самостоятельность, английская аристокра­тия и буржуазия проявили незаурядное упрямство, отстаивая право на национальное самоопределение в костюме. Влияние немецкой моды ландскнехтов не помешало наряду с прямым подражанием обрести самостоятельность суждений вкуса и независимость мнений (рис. 82). (Английский характер в кос­тюме, очевидно, начинал проявлять себя с XIII века.)

Добротная и удобная одежда отличает Англию от других стран, хотя она и была подвержена влиянию моды Франции и Испании: массивность и квадратность в пропорциях, пре­обладание суконных тканей, довольно резкая граница кос­тюмов буржуа и аристократии.

Буржуа, отличавшиеся расчетливостью, бережливостью, были умеренней в одежде, в выборе цвета и фактуры тканей.

Одеяния женщин Англии мало чем отличались от общеев­ропейской моды, в то же время своеобразие их отражено в ри­сунках и полотнах великого Гольбейна и гравюрах известных и неизвестных авторов. Чепцы — турэ, украшающие головы при­дворных дам, являют собой пример национального изобрете­ния (рис. 83). Особое пристрастие к форме больших, крылооб­разных рукавов запечатлено в портретах царствующих женщин.

В перечне гардероба Г енриха XVIII находим запись: «Три па­ры женских рукавов из пурпурного атласа, одна пара рукавов из полотна, отделанных золотыми полосами от плеча до кисти,

простеганных черным шелком и расшитых цветами между полосами и у кисти, одна пара рукавов из пурпурного с золотом <дама> с золотым аксельбантом на каждом рукаве…»*.

Грандиозность рукавов как в мужском, так и женском наряде составила приори­тет английской моды. Рукава же определили общую массивность и квадратность в костюме первой половины XVI века (рис. 84).

Характерной чертой как мужского, так и женского костюма были брыжжи (фреза), разнообразные по размеру и форме, но всегда соответствующие таким же манжетам.

Надо сказать, что англичане особенно изощрялись в изобретательстве фасонов фре­зы. Вместо одного ряда ткани, набранного складками, фреза делалась из набора ткани в три-четыре этажа, а также могла быть исполнена из кружева. В 1564 году некий предпри­ниматель, голландец по происхождению, начинает крахмалить брыжжи, а для обработки личных воротничков и манжет королеве Елизавете выписывают из Фландрии мастерицу.

В конце XVI в. появляются отложные воротники, сначала небольшие (см. портре­ты Шекспира), а затем, в XVII веке, большие и распластанные по плечам.

Мужской костюм состоял из пурпуэна-камзола, сделанного, как правило, из богатого материала, вышитого и украшенного прорезями, из которых выступала контрастного цвета подкладка. Штаны были широкие, подбивавшиеся до фантастических размеров в начале царствования Елизаветы; в дальнейшем они стали принадлежностью стариков, купцов и ремесленников. «Середина тела кажется раздутой, как воздушный шар, и напы­щенность брыжжей достигает крайнего предела» (Хаунинг. «Рыцарские времена», 1575 г.).

Короткие буфчатые штаны составляли обычный наряд период царствования Елизаветы. Длинные чулки плотно прилегали к ноге. В городе носили туфли, при верховой езде — сапоги (без каблуков).

В дальнейшем короткие буфчатые штаны дополнялись узкими до колен штана­ми, на которые надевались суконные или нитяные чулки, закрепленные под коленом сложными подвязками. Шляпы и колпаки были особым предметом внимания и от­личались большим разнообразием — здесь особо проявлялся индивидуальный вкус владельца. Шпаги, рапиры, трости, надушенные и вышитые перчатки, драгоценные украшения, включая серьги и ожерелья,— все это дополняло костюм английских франтов. Поверхность одежды украшалась вышивкой, аппликациями, комбинацией нашитых шнуров, галунов, прорезов, драпированных буфов и т. д.

Пожилые люди носили длинные свободные кафтаны.

В семидесятых годах в Англии, а затем и во Франции появляется вертугадэн, или фартингал (англ.),— искусственная конструкция, плоским колесом опоясывающая та­лию (рис. 85). Технически это достигалось надеванием стеганого валика под юбку и со­бранной из ткани платья фрезой, располагающейся на талии. К такой юбке полагался лиф с узким корсетом и удлиненным шнипом и с высоким воротником, спускающим­ся вдоль корсажа. Рукава при этом сильно буфонировались. Такую форму костюма

даже современники не могли назвать красивой; в театре же она может пригодиться там, где режиссеру и художнику нуж­но дать гротескный или иронический образ.

Елизавета Английская и ее придворные дамы на приемах появлялись в таких платьях, снабженных еще по английской моде огромными стоячими кружевными воротниками, что, не­сомненно, было прямым вызовом соперничавшей с надменной Англией испанской аристократии. Плоскости такой формы юб­ки давали возможность декорировать ее без ограничения.

Так на «большом наряде» «королевы-девственницы» была вышита географическая карта всех английских вла­дений с изображением флоры и фауны.

Развитие деловой активности, морские завоевания и орга­низация торговых колониальных компаний способствовали многообразию тканей и экзотике в английском костюме. В ча­стности, употребление хлопка воспринималось современника­ми только так. Экспедиция в Москву (1554 г.) принесла арис­тократии и буржуа драгоценные меха, экспедиция в Левант (1581 г.) — восточные шелка и, наконец, Морская экспедиция 1591 года, достигнув Индии, вывезла оттуда шелк и хлопок.

Костюмы английского Возрождения — это костюмы пьес Шекспира. «Виндзорские проказницы» — классическая в этом отношении пьеса.

Давайте попробуем проследить процесс работы над кос­тюмами «Виндзорских проказниц». Это не «придворный» спектакль с костюмами аристократии. Английские буржуа разыгрывают перед вами комедию «добродетели». Их мир прочен и добротен, они сами в меру бережливы, домовиты и хозяйственны. Мужчины не одеваются в шелк и бархат, а предпочитают прочное сукно и тонкую шерсть. Их платье не изобилует разрезами и украшениями, а прически и шляпы не следуют строго моде. Вы знаете, что носили в Англии во вре­мена Шекспира: плотные дублеты (камзолы), короткие и по — лудлинные широкие штаны, кожаные чулки и мягкие туфли, накидки и плащи.

Сэр Генри Форд и мистер Пэдж не франты, но и не иг­норируют моду. Им подойдет одежда попросторнее и по­добротнее: сукно, и не очень яркое, скромный воротник, наверное, стоячий с отложными концами. Волосы «кол­бой» или просто ежиком.

Внимательно присмотритесь (чтобы костюмы «ожили», подберите ткани разной фактуры), никогда не делайте спек­такля «из одного куска». (Фланель, байка, бязь, дешевая шерсть, вельвет, диагональ, по-разному окрашенные и по­сле шитья прописанные, могут создать разнообразие в восприятии поверхности.)

За последнее время появились объемные фактуры сре­ди хлопчатобумажных тканей — жатые ситцы и сатины; они, прописанные цветом и посаженные на подкладку, создадут со сцены иллюзию необычной ткани.

Помните, что настоящие ткани часто проигрывают на сцене рядом с дешевыми, но хорошо обработанными. Факту­ра может подсказать и характер обработки — прорисовать, простегать имеющуюся ткань, протрафаретить ли ее или про­сто расшить тесьмой.

Нужно помнить также, что все мужские одежды типа пур — пуэн, плотно прилегающие к телу, всегда не только простеги­вались, но и сажались на двойную и тройную подкладку, что давало возможность превратить поверхность их в гладкую ок­руглую и немнущуюся форму (что и требуется в идеале).

Хотя и в конце века на пурпуэне (камзоле) крылышки бы­ли обязательны, они отличались по форме: округлые, плос­кие, с прорезями, гладкие, двойные и т. д. Вот уж возможность разнообразия! А теперь проложите (в несколько рядов) тесь­му на пурпуэн вдоль бортов, на баске и на крылышках. Мож­но то же самое сделать вдоль всего пурпуэна или поперек, и по диагонали. Помните, что в самой простой отделке есть всегда множество вариантов, которые, как и сейчас, были в распоря­жении у портных XVI века, да и всех времен вообще. Не ши­ли же они всем одинаковые одежды? Отнюдь нет. Так же, как и вы сейчас, они были ограничены модой и фасоном и вы­нуждены были ломать голову над возможностью отличить колет-камзол мистера Пэджа от камзола мистера Форда.

Так и театральный художник должен работать в поисках раз­нообразия в цвете, отделке и фактуре костюма. Если же вы ху­дожник, основательно изучивший материал костюма (я считаю, что изучать можно, только прорисовывая каждую деталь и фор­му), то и к вам придет время, когда вы сможете сами фантази­ровать на тему исторического костюма, осовременивая его сво­еобразной фактурой, имитацией рисунка ткани и т. д. (рис. 86).

Часто костюмы упрощают в цвете, отделке и фактуре, не всегда при этом сохраняя чистоту силуэта, точно адресую­щего костюм ко времени действия пьесы. Комедийные костю­мы могут строиться на контрасте: на худом и высоком — не в меру просторный костюм, а на толстом — узкий. На актере маленького роста короткий колет и короткие шарообразные штаны всегда несут в себе комедийный элемент своим несоот­ветствием и утрировкой. Надо помнить, что несоответствие должно быть идеально выполнено, в противном случае актер будет плохо одет или, что еще хуже, «наряжен».

Попробуйте поищите форму воротника: можно два сразу на одном пурпуэне, можно стойку, можно и распах­нутый, гладкий и обшитый, из полотна или из шелка.

Пуговицы: гладкие, цветные, круглые и шарообразные, металлические, деревянные, обшитые тесьмой и сделанные из тонкой проволоки с цветной эмалью.

Штаны: короткие, шарообразные, сделанные из двух частей, на одном поясе; они могут быть из лент разной ширины, с не­видимой и видимой подкладкой, простеганные узором поло­сой и елочкой, собранные буфами (как шторы маркизы), одни или со вторыми, узкими штанами из этой же ткани (рис. 87).

Рукава: гладкие, прошитые тесьмой, стеганные узором, с прорезями, с буфами, продольно прошитые, прошитые поперек, с цветной тесьмой и с вышивкой (рис. 88).

Кожаный или суконный чулок, схваченный подвязкой вы­ше колена или под коленом. Мягкие туфли или мягкие сапоги.

А шляпы? Нашим героям (шляпы) попроще: войлоч­ные, шелковые или суконные, с высокой тульей и широки­ми полями, прямыми, загнутыми, с лентой на тулье, шну­ром, розеткой, с тульей, похожей на сливу или дыню. Да можно ли все перечислить?

Когда у вас готов арсенал рисунков деталей, творите ко­стюмы. Не бойтесь «сочинить» тогда от себя, творите толь­ко так, как вы бы представили себе человека, одетого в кос­тюм XVI века, вдруг пришедшего к вам в гости!

Итак, мы наградили мистера Пэджа и мистера Форда де­талями костюма и отделкой. Принимайтесь за Фальстафа.

Этот персонаж если даже и одет в лохмотья, то в лохмо­тья придворного платья. Поэтому обратитесь к рисункам Гольбейна и других художников, работавших при дворе

Генриха XVIII и Елизаветы. Шелк и бархат, парча и сукно, длинные чулки-трико, плоская шапочка, берет, а может быть, ухарский ток с эгретом и пером. Обязательно плащ — тапперт без рукавов или с короткими буфами, неизменный пояс на месте прикрепления баски.

Кто знает, как вы увидите Фальстафа, но он обязательно должен отличаться от других мужчин пьесы.

И наконец, юный франт Слендер, он-то понимает толк в костюме. Он даже может украсить себя ниткой жемчуга, и не одной! Наденет немыслимых цветов пурпуэн, и ворот­ник у него может быть особенный, как испанская фреза, большая и жесткая, и умопомрачительные банты на туф­лях, на токе или шляпе (рис. 89). Короткий испанский плащ и много вышивки, разрезов, буфов — и все это, как у всех щеголей всех эпох, отличается чрезмерной модностью (например, штаны-шары жесткие и геометрически пра­вильные). В наше время для того, чтобы их сделать, нужно к обыкновенным, плотно сидящим на теле трусам при­шить два полушария, оболочка которых подбита пороло­ном, сверху покрыть их чехлом, который в свою очередь, уже можно покрыть лентами из ткани костюма. И конечно, в разрезы штанов продеты шпага или кинжал, ключ или кошелек на перевязи. И все это может варьироваться как угодно. Ведь даже ленты штанов можно отделать тысячью способов: разрисовать, отрафаретить, нашить тесьму, наколоть металлические украшения (бляшки, гвоздики), украсить бантами из лент, оканчивающихся наконечника­ми из металла… Франты времен Шекспира носили дамские драгоценности: ожерелья, серьги, броши (кстати, это же наблюдается и в 1969—1973 годах).

Так каждый костюм, если и кажется простым на первый взгляд, исключающим всякое разнообразие, на самом деле таит в своей форме множество элементарных способов ин­дивидуализации.

Одним из условий успеха костюма является умение акте­ра его носить, непринужденно держаться. В свою очередь форма костюма обязывает и диктует положение тела, наклон корпуса, поворот головы. Женский костюм Возрож­дения так построен, что женщина в нем должна держаться прямо (об этом «позаботится» полотняный корсет в начале

века и железный в середине), держать руки вдоль тела почти прямыми в испанском костюме и согнутыми в локте — в других. Фреза и стоячий воротник заставят высо­ко поднять голову, а плавная медленная походка появится как следствие длины пла­тья, его тяжести и желания красиво поднести костюм. Помните, что для формы этих костюмов характерна высокая, но плоская линия груди.

Для сценической геометризации силуэтов лучше брать ткани жесткие и торча­щие: репс, хлопчатобумажное сукно, вельвет, кресбон, обивочные ткани, кашемир, тарную ткань при соответствующей обработке, атлас, капрон, бархат. Очень плохи для театральных костюмов креп-сатин и ткани с сыпучей фактурой (см. И. Элияс — сон «Роспись тканей»).