Как могут люди ожидать хорошей архитектуры, если они носят такую одежду.

У. Моррис

Аналогия костюма с архитектурной имеет не­который смысл, если мы возьмем за основу сравнения их теоретическую общность — ОБЪЕМ, разумно сооруженный. В своей прак­тической ценности и задаче оба вида искусства имеют одну цель — защиту, укрытие, покров. Архитектор, огораживая воздух, «вырубает» в пространстве объем, «сооружая жесткий, прочный недвижный вещный мир», а творец костюма окутывает стабильную по конфигура­ции, живую и подвижную готовую форму тела пластической гибкой материей, заставляя свое «сооружение» не только двигаться, но и жить жизнью тела. В многотысячелетней истории развития одежды есть четырехвековой «эпи­зод» употребления жестких конструкций, ско­вавших гибкость тела и деформировавших его форму. Но в ретроспекции это соприкоснове­ние «строительных приемов» оказалось явле­нием временным, ибо основано было не на ло­гике разумного обращения с человеком, а на насилии над ним. Архитектурная конструкция костюма определила искусственность и ало­гичность формы и тем самым обрекла себя на гибель, вступая в противоречия с практически­ми нуждами одежды.

Аналогия с архитектурой в построении одежды — в мотиве конструкции карточного домика, т. е. в соединении готовых плоско­стей, где форма ограничена заданными габа­ритами плоскостей.

«Плоскости» ткани, соотнесенные с телом (с помощью вертикальных и горизонталь­ных швов), благодаря анатомической конст­рукции последнего, в своем изначальном простейшем «сооружении» всегда образуют цилиндрические формы.

Как бы мы ни укладывали (или ни обма­тывали) материю на туловище и конечностях человеческого тела, у нас всегда возникнут пять цилиндров объема (пять цилиндров максимального укрытия тела — четыре на конечности и один на корпус).

Шестой объем — голова, как правило, представляет самостоятельный «цилиндр» (или иную форму), и только в меховой одеж­де народов Крайнего Севера (парки, мали­цы), а также в спортивных и служебных ком­бинезонах XX века все шесть объемов соединяются в одно целое.

Отсюда следует, что истинное «строи­тельство» костюма в своем чистом виде ско­рее приближается к скульптуре и поэтому с полным основанием может быть определено как пластическое искусство, имеющее своим материалом ткань.

В исторической последовательности ко­личество цилиндров возрастает от одного до пяти; первоначально накинутый на плечи ку­сок ткани, закрыв руки, образовал один ци­линдр, как и сколотые на обоих плечах два куска образовали хитон (один цилиндр). За­тем каждая нога древнего кочевника погру­зилась в цилиндр, и на обеих ногах их стало два; позже к хитону притачали два рукава — два цилиндра, и их стало три; и, наконец, кафтан с рукавами одели поверх штанов — и цилиндров стало пять.

Таким образом, изначальная комбинация цилиндров (или цилиндра) складывается
в определенную форму, где понятие «форма» можно определить как объем покрова, укры­вающий тело тем или иным способом, имею­щий конкретный абрис и именуемый одеждой.

Пользуясь определением Г. Земпера («Практическая эстетика»), что типом «явля­ется первоначальная форма, обусловленная определенной потребностью» и что постоян­ная это типа присутствует во всех последую­щих модификациях (тип: рубаха, штаны, кафтан и т. п.), можно произвести классифи­кацию покрова по способу одевания, взяв за основу ПОЛОТНИЩЕ — кусок ткани (шку­ры) в своей простейшей, первозданной кон­фигурации.

Способ одевания в данном случае подра­зумевает элементарное РАЗМЕЩЕНИЕ по­крова на теле: где, как и каким способом удерживается покров.