стория оставила нам три свидетельства антично­го костюма — это скульптура, осязаемая форма в идеальном воплощении. Ибо складки одежды, приникшие к телам скульптур, воспроизводятся в камне, а в действительности так укладывается только мокрая ткань, прилипая к телу; вазовая живопись — где цель изо­бражения не столько достоверность расположения складок в костюме, сколько линейная их красота; скульптура Танаг­ры — свидетель беспристрастный, в котором видна разни­ца между документальным изображением и идеалом искус­ства.

Все три «документа» нуждались в расшифровке, кото­рую в конце XIX века взял на себя профессор Национальной школы изящных искусств в Париже Леон Эзей.

Археолог и преподаватель истории искусства древнего мира, изучивший досконально скульптуру и вазовую жи­вопись, он решается на воспроизведение костюма. «Уроки костюма, которые давал Эзей, явились наиболее плодо­творным и наглядным средством изучения античности и привлекли внимание всего Парижа. К нему приходили за уроками для постановок "Царя Эдипа" и "Антигоны". Некоторые сеансы были поистине триумфальны. Легкое прикосновение пальцев, поправляющих складки и завя­зывающих пояс, мгновение — и античная фигура ожи­вала»[17].

Система его курса и точка зрения на античный костюм с включением схемы образования драпировок, разме­ров способа закрепления полотнищ ткани и были изло­жены им в фундаментальном труде «История античного костюма» и изданы уже после его смерти в 1922 году в Па­риже.

Основой в построении формы античного костюма можно считать прямоугольное полотнище ткани, а система его скалывания, обертывания, сгибания и укладывания есть

Рис. 11 з

то, что мы называем в нашем современном понимании разнообразием форм (рис. 11 а — и). В действительности это разнообразие способов манипулирования с одним и тем же куском ткани, что подтверждается даже и самими названиями одежды, ибо в переводе они могут обозначать способ обращения с тканью в том или ином случае.

Реализация форм античного костюма целиком зависит только от умения сочетать пластические свойства ткани с расположением ее на теле, с умением в необходимом месте закрепить или освободить ткань.

Костюм различается по способу наложения полотнища на тело: свободно наброшенное или обвитое полотнище и полотнища скрепленные.

К первым относится плащ-гиматий, ко вторым плащ — хламида и хлайна и все другие наименования одежды.

Поэтому любой свободно наброшенный плащ мы мо­жем определить как гиматий, независимо от его размера (рис. 12 а, б, 13, 14, 15).

Мы не знаем, скрепляли ли в действительности складки в статическом положении, имитируя свободный покой, но на сцене и на экране массивные складки плащей, когда нужно, крепятся на плече, прикрепляются к запястью или поясу (см. рисунки костюма Пирейского театра: «Персы» — 6, 9, 12, «Антигона» — 13). Во всяком случае разные спосо­бы одевания гиматия, которые вы видите на изображениях, свидетельствуют о связи движений и поз человека с его дея­тельностью и стремлением эту деятельность подчеркнуть манерой закрывания тела. Поэтому, во всяком случае на сцене, прямоугольные плащи могут вырезаться из косой ткани так, чтобы линия утка соответствовала диагонали прямоугольника плаща.

Такое положение ткани даст возможность образования каскадных складок. Углы плащей можно скруглять — тогда они укладываются на плечах круглым каскадом. Поскольку мы сразу же сказали о выборе формы куска ткани для пла­ща, скажем к слову и о фактуре ткани, дабы вторично не возвращаться к этому вопросу. Независимо от назначения (женское или мужское одеяние, нижнее или верхнее, зим­нее или летнее и т. д.) ткань должна обладать пластически­ми свойствами — тянуться, никнуть, образовывать склад­ки… Арсенал современных тканей содержит подходящие для театральных костюмов фактуры, как-то: штапельное полотно, знаменитый фай, крепы шерстяные и шелковые, трикотажное полотно, шифон, крепдешин, тарная ткань, рядно… Особенно хорошо выглядит со сцены тарная ткань. Несмотря на ее легкость, она спадает массивными складка­ми, хорошо держит форму и направление драпировки, вы­глядит благородно и внушительно. Вообще ткань нужно пробовать на ощупь, дать ей свободно повиснуть и затем посмотреть, как она разлетается или «стекает» в складки. Форма складок, их объем, величина, массивность или изне­женность — суть характеристики костюма — являются компонентами образа.