начале века повсеместно господствовала испанская мода (рис. 90, 91, 92). Ее громоздкие и неподвижные формы в женском костюме сохранились в массиве лифа и корсаже со шнипом, в брыжах, с которыми в Голлан­дии не расставались на протяжении пятидесяти лет, в господ­стве черного цвета и тяжелых тканей. Высокие кружевные сто­ячие воротники, существовавшие одновременно с фрезой, усиливали впечатление надменности и импозантности. В при­дворном мужском костюме также соблюдался закон элегант­ности сочетания черного цвета с белым; сохранялась испан­ская форма пурпуэна с простеганной грудью и крылышками на плечах, с короткими плащами и широкими, вначале шаро­образными и жесткими, а потом мягкими, заходящими за ко­лено штанами. Обязательны были белые манжеты и кружев­ные воротники фрезой, стойкой или с торчащими углами. Чулки и туфли с каблуками довершали этот костюм (рис. 93).

Хронологические изменения в формах костюма особенно важно знать в театре при работе над историческим спектаклем. И не потому, что необходимо придержи­ваться точных границ моды или точного адреса костюма.

Действие комедии Лопе де Бега «Звезда Севильи», например, относится к XIII ве­ку. Напечатана она в 1625—1634 годах. Знаменитый драматург изобразил столицу Андалузии, руководствуясь своими личными впечатлениями от пребывания в ней в 1600—1604 годах. Поэтому можно решить спектакль, как это было сделано в Малом театре в 1890 году в костюмах XIII века, можно костюмировать его и модой конца XVI — начала XVII века. Все зависит от того, в каком ключе решается спектакль, как его мыслят режиссер и художник.

Костюмы первой половины XVII века в силу указанных выше исторических при­чин приобрели подвижную и гибкую форму, и в них, конечно, удобно и выгодно иг­рать стремительные и жизнерадостные комедии Лопе де Бега. Но внутри каждого спектакля могут быть «смещения» костюма по времени. Старшее поколение всегда придерживается моды своей молодости, тогда как молодежь одета по последней мо­де. Когда много действующих лиц, то может случиться и так, что персонажи одеты в костюмы начала и конца века. Конечно, это относится только к периодам длитель­ной протяженности моды — от средневековья до XVIII века. В XIX веке, когда смена моды пошла быстрее, такое вольное обращение уже делается недопустимым. Основ­ное же в выборе характера костюма и его хронологической точности (в определен­ных допустимых рамках) основывается на том облике, той характеристике, которую создает та или иная мода и которую режиссер и художник хотят воспроизвести для более глубокого решения сценических образов.

Комедии Лопе де Бега могут исполняться в костюмах XVI и XVII веков, но несо­мненно, что старшее поколение в них, конечно, будет одето по форме испанской мо­ды конца XVI столетия. Комедии Лопе де Бега включают определенный и обширный круг персонажей. Главными действующими лицами выступают благородные отцы, ревнители патриархальных семейных заветов (они-то и одеты в строгих правилах XVI века, несколько старомодно, но удобно). Братья — блюстители чести своих сес­тер и предприимчивые кавалеры (участники почти непременных сцен ночных сви­даний с длинным черным плащом — ле капа). Они одеты по самой последней моде. Влюбленные в них девицы — здесь фантазии художника предоставляется большое поле деятельности, лишь бы костюм был сделан со вкусом и не мешал двигаться ге­роине; слуги — хитрецы и простаки (в костюме с плеча господина), служанки, напер — стницы своих хозяек (здесь можно обратиться к народному крестьянскому и город­скому костюму) и много других персонажей, начиная от лодочников, погонщиков мулов и титулованных идальго.

Персонаж — это характер, и так же, как и сейчас, в те далекие времена каждый обладал какими-то ему одному свойственными чертами характера, которые могут получить выражение в костюме. Например, хитрому и умному Тристану — слуге

дворянина Теодоро («Собака на сене») не до туалета: он веч­но спешит, занят устройством дел своего господина. Разре­зы его пурпуэна превращены в карманы, и самые неожи­данные предметы вынимаются им из тайников костюма. В театре всегда можно обыграть форму, покрой и детали. Для этого нужно только очень хорошо знать и понимать кос­тюм. В то же время совсем не обязательно придерживаться в решении костюмов всех персонажей только испанской моды. Молодые люди в Испании были одеты так же, как и их сверстники во всех странах Европы: большие войлочные шляпы набекрень с лихо заломленными полями. Стеганый дублет (пурпуэн) и кожаный колет были так же обязатель­ны, как пиджак в наше время. Сапоги с ботфортами и плащ (рис. 94).

Народные же костюмы типичны только для своей стра­ны. Но зато их формы не подвергаются изменениям с такой быстротой, как костюмы города, и в поисках соответствую­щего материала можно обратиться к иллюстрациям более позднего времени (рис. 95).

С 1618 года, с начала Тридцатилетней войны, открывает­ся новая романтическая страница в истории костюма.

«Дон Хиль Зеленые штаны» Тирсо де Молина, «Марион Делорм» В. Гюго, «Сирано де Бержерак» Э. Ростана, театра­лизация романа А. Дюма «Три мушкетера» — вот пьесы, идущие в костюмах первой половины XVII века. «Три муш­кетера» уже много лет не сходят со сцены, и обаятельный образ д’Артаньяна сделал звание мушкетеров синонимом мужества и отваги, а их костюмы — символами этих ка­честв.

Как же выглядели герои этих пьес? Что придавало их ви­ду такую безудержную отвагу?

Войны этого периода не отличались сильной маневрен­ностью и стремительностью: техника военного оснащения была примитивной. Однако наличие огнестрельного, может быть, еще и несовершенного оружия, подвижная конница и господство рукопашного боя с холодным оружием должны были в первую очередь откорректировать одежду воина. Как мы уже говорили, солдатское одеяние становится про­стым (рис. 96) хотя бы потому, что его формы суть одежды простолюдинов, одежды мастеровых и крестьян, чьи руки,

придворного торжества. Посоветовавшись, парламент от­верг его просьбу, предложив почистить старый.

Кружевами покрывались лихо заломленные набекрень офицерские шляпы и раструбы ботфортов из грубой кожи. Они украшали краги перчаток, отвороты панталон и под­вязки; в общем, кружева в продолжении двух веков были неотъемлемым украшением мужчин в большей степени, чем женщин (рис. 97). В армейской практике существовали даже «кружевные перемирия», во время которых воины приводили в порядок свою одежду, сушили кружевные во­ротники и манжеты на прикладах мушкетов и завивали пришедшую в беспорядок шевелюру.

В это время соперничество придворных между собой особенно сказалось в костюме. Имена многих из них удер­жались в истории только благодаря тому, что они нашли ка­кой-либо новый способ ношения плаща или шляпы. Мы говорили уже о моде в прическе, заставившей всех мужчин отпустить длинные волосы. Некий Кадэнэт прославился благодаря пришедшей ему идее заплетать с правой стороны головы, ближе к лицу, локон в косичку с пышным бантом на конце (рис. 98а). Эта мода была подхвачена не только офицерами армии, но и женщинами (см. прическу на кар­тине Терборха «Утро молодой женщины» (рис. 986).

Куртка или камзол с пришивной баской, плотно приле­гавшие к груди и застегивавшиеся на навесные петли, мог­ли быть из сукна, бархата и даже из атласа и золотого муара (в придворном костюме). У камзола была на спине застеж­ка. Она могла застегиваться частично, что создавало особые удобства при движении. Широкие рукава раскрывались на

внутренней стороне руки и сужались книзу. В разрезах рука­ва виднелась рубашка, перевязанная в локте лентой. Рукав заканчивался полотняным манжетом с раструбом, обшитым кружевом, Отложной воротник также отделывался кружева­ми. Он завязывался около шеи двумя шнурами, на концах которых была кисточка или кружевная розетка в виде гру­ши. Последняя часто украшала парадные костюмы из черно­го атласа, сукна и бархата. Полы и борта нередко отделыва­ли тесьмой, галуном, вышитыми полосами и лентами с металлическими наконечниками на концах. В таком виде их легко продевать в петли и отверстия, что делалось и в XVI ве­ке. Эта деталь оставалась на всех лентах до середины XVII ве­ка. Часто такими лентами прикрепляли камзол к штанам, и тогда на талии появлялись банты (рис. 99а). Такие же лен­ты пришивались и к поясу штанов, служа им поддержкой. Модники не завязывали эти ленты, и они спускались из-под пурпуэна в качестве украшения.

На пурпуэн надевался колет без рукавов из некрашеной кожи и со шнуровкой спереди или на боку.

Колет — это специфически военная одежда, и поэтому она обязательна на актерах в сценах боя, например в «Сира­но де Бержераке», но совершенно исключена в сценах свет­ских бесед или балов.

Шпага вставлялась в перевязь, перекинутую через левое плечо, и находилась справа за спиной поверх камзола.

Офицеры поверх колета повязывали длинные широкие шарфы из тафты, цвета которых соответствовали люби­мым цветам их дам. Шарф из тафты нередко отделывался кружевами, что составляло главное украшение костюма.

Штаны доходили до ботфорта сапога, отделывались кру­жевом, лентами и бантами. Раструбы ботфортов также мог­ли быть украшены кружевами и бантами. Большая пряжка на сапоге поддерживала шпору.

Особое внимание мужчина уделял плащу — его цвету, подкладке и манере носить. Пока в моде были (в начале века) короткие испанские плащи, некто Баланьи учредил новую моду: он спустил плащ с правого плеча, вместо того чтобы надевать его на оба, как это было принято (см. рис. 99а). В на­чале века можно было плащи драпировать, обертывая их во­круг тела в самом живописном беспорядке. К 30-м годам

XVII века в моду вошел более длинный солдатский плащ, выкроенный «полусолнцем», со стоячим воротником, за­стегивающимся у горла на пуговицу. В воротник вставляли куски тонкой кожи, поэтому концы его задорно торчали (рис. 100).

Плотный плащ, укрепленный на фигуре, на сцене живет и движется вместе с актером, подчеркивает его движения, красиво развеваясь при быстрых поворотах. Поэтому репетировать надо обязательно в плаще, чтобы научиться им владеть и управлять им в движении. Плащи с рукавами, расшитые шнурами (брандебуры), и венгерки, оторочен­ные мехом, создавали большое разнообразие костюма (см. рис. 996).

Это обстоятельство хочется подчеркнуть, тем более что в массовых сценах «Мушкетеров», где особенно много на сце­не мужчин, разнообразие может быть достигнуто не только цветом костюма, вариациями его простежки и декоратив­ной отделки (шнуры, ленты, галуны), бантов и шарфов, но разницей в надевании плащей, разнообразием верхней одежды, покроя штанов. Мушкетеры (личная гвардия коро­лей Людовика XIII и Людовика XIV) в знак отличия носили поверх всего казак — накидку из двух половин, не сшитых по бокам, цвета которой подбирались в масть лошадям, се­рым и черным (рис. 101). Мушкетеры так и назывались: се­рые и черные. Сверху мог быть надет плащ-брандебур со шнурами, плащ без рукавов с отложным воротником, о ко­тором упоминалось выше.

Дополняла костюм широкополая войлочная шляпа, ук­рашенная страусовыми перьями, лентами, идущими вокруг тульи, и кружевом. Шляпы носили, заломив поля или сдви­нув набок. Снимать их в помещении нужно было только в присутствии короля.

С 1633 года, после эдикта о роскоши, изданного карди­налом Ришелье, костюмы уменьшаются в объеме, камзолы делаются уже, штаны больше прилегают к ноге, придвор­ные штаны для ношения их с туфлями принимают форму обтяжных и получают название кюлот. В этот период сни­мают излишние кружева с воротников, заменяя их чистым полотном, ткани и расцветки становятся скромнее, а костю­мы изящнее. Но ненадолго!

Слуги одевались по той же моде, несколько отставая от нее, и значительно скромнее (рис. 102). Дворяне, умирая, оставляли по завещанию свою одежду слугам, которым, од­нако, не положено было ее носить. Поэтому они кое-как пе­решивали ее и донашивали в более скромном виде.

Под пером очевидца возникает живописное описание Парижа XVII века: «…Франция вся полна несообразностей и диспропорций, каковые, слагаясь в некое согласное не­согласие, поддерживают ее существование. Обычаи при­чудливые, страсти свирепые, перевороты непрестанные, гражданские войны непрерывные, смуты беспорядочные, крайности неумеренные, путаница и сумятица, разнобой и бестолочь — словом, все, что должно было ее разрушить, но на самом деле каким-то чудом ее поддерживает! Дамы всячески стараются быть бледными, и все выглядят так, будто у них перемежающаяся лихорадка. Чтобы казаться красивее, они усвоили обычай лепить на лице какие-то пла­стыри и наклейки. Волосы они обсыпают клоунским по­рошком, от которого кажутся седыми… Перейдем к одежде. Дамы носят вокруг талии особого рода бочарные обручи, наподобие беседок, именуемые вертугаденами… Но до­вольно о женщинах. У мужчин спина открыта сверху дони­зу длинным разрезом, точь-в-точь как у линей, которых разрезают вдоль спины. Манжеты у них длинней рукавов, и их заворачивают кверху, так что рубашка оказывается по­верх камзола. У них в обычае всегда ходить в сапогах со шпорами, у иного даже лошади нет и никогда в жизни он верхом не ездил, а все-таки непрестанно разгуливает в на­ряде всадника…

Но, по-моему, им следовало бы называться попугаями, ибо большинство носит плащи и чулки ярко-красного цве­та (так, что их всех поголовно можно принять за кардина­лов), зато остальная часть одежды пестрит большим числом красок, чем палитра художника. Перья у них длиною с вол­чий хвост, а на голове носят они подставную голову с под­дельными волосами, именуемую париком.

Диаметр ширины и глубины моих штанов не мог бы из­мерить Эвклид. Два цельных куска тафты пошло на изго­товление для меня пары перевязей, концы которых болта­ются до колена, ударяя меня по ногам… Тот, кто выдумал

здешние воротнички, обладал большим хитроумием, чем изобретатель игольного ушка. Эти воротнички построены в дорическом стиле, снабжены контрофорсами и окружены равелином, аккуратно пригнаны, туги и выровнены по уровню, но прихо­дится мириться с тем, что носишь голову в фаянсовом тазу и что шея совершенно неподвижна, точно сделана из гипса… Чтобы надеть мою обувь, не приходиться сильно утомляться и притоптывать ногами, ибо с обеих сторон у них разверзаются такие прорехи, что я почти вынужден волочить по земле свои башмаки. Вместо завя­зок у них какие-то помпончики или, вернее сказать, целые кочаны капусты, от кото­рых ступни у меня становятся мохнатыми, как у мохноногих голубей. Это одновре­менно и туфли, и деревянные башмачки, ибо на подошве под пяткой у них нечто вроде скамеечки, дающей мне право претендовать на титул «высочества»… Шляпу я ношу, способную дать прохладу даже в Марокко…

Кавалеры весь день и всю ночь проводят в променадах, и из-за каждой пролетев­шей мухи возникают вызовы на дуэль. Хуже того, они еще и в секунданты приглаша­ют совершенно незнакомых людей, а кто не пойдет, того славят трусом. А поэтому я сильно побаиваюсь, как бы мне в один прекрасный день не пришлось вступить в по­единок из-за чести и умереть из-за чепухи. Обычные церемонии и приветствия меж­ду приятелями столь сложны, что для того, чтобы постигнуть искусство реверанса, необходимо поступить в танцевальную школу и научиться всем прыжкам, ибо здесь выплясывают целый балет, прежде чем приступить к разговору. Впрочем, здесь во­обще ничего не видишь, кроме игр, пиров и балов; и так среди балетов и банкетов здесь все время кутят без просыпа или, как говорят французы, благодушествуют… Дворянство здесь блещет великолепием, а народ здесь серенький… » (Марио Джамба — тиста. «Париж и парижские нравы»).

Не часто режиссерам и художникам выпадает удача знакомства с такими интерес­ными и яркими текстами, острота и емкость характеристик в которых выходит из рамки драматургического материала. В подобных строках всегда бьется пульс време­ни, одухотворяющий безмолвные иллюстрации.

Изменения в женском костюме в XVII столетии прошли вместе с перипетиями века сложный и насыщенный путь. И поэтому художнику театра представляется возможность дать одновременно две разные моды, что очень часто бывает и в жизни. Возникает возможность дать более острую характеристику «старого и но­вого». Например, в спектаклях «Три мушкетера» и «Сирано де Бержерак» основ­ных женских персонажей не так уж много, но, когда дело доходит до решения мас­совых сцен с участием гостей, приходится заменять отсутствие речевого материала разнообразием костюмов, тем более что художнику не возбраняется отход от даты написания спектакля или даты его действия на более ранний «костюмный пе­риод».

Итак, женский костюм первой половины XVII века. Как уже отмечалось, начало века в костюме, особенно придворном, знаменовалось господством испанской моды

(рис. 103). Костюмы были внушительны по размерам, бога­ты по количеству кружев на стоячих воротниках и фрезе, на манжетах и корсаже. Корсаж, сильно затянутый в талии и с планшеткой спереди, придавал женской груди изгиб лебе­диной шеи. А металл и проклеенный холст корсажа делали ее неподвижной. Блестящий тяжелый атлас, парча и муар покрывали юбки платья. Темные ткани верхнего платья контрастировали с зелеными и красными нижними юбка­ми, выглядывавшими из-под подогнутых верхних. Богатые горожанки, которые могли прогуливаться по улицам (тогда как знатные дамы пешком не передвигались), подбирали верхнюю юбку, образуя фижмы. Лиф и рукава, как и муж­ские жилеты, простегивались определенным узором на по­верхности ткани (см. рис. 103).

Очень тонко и со вкусом выполнен костюм Изабеллы Брандт (автопортрет Рубенса с женой), с открытым просте­ганным жакетом, светлым корсажем и тяжелой юбкой. Не­сомненно, ее костюм был создан не без участия живописца Рубенса, чей вкус и манеры были образцом изысканности своего времени.

Рукава в этот период могли быть не только сравнитель­но узкими, но и широкими, простеганными, разрезанными и нередко украшенными валиками и крылышками наподо­бие мужских. Кончался рукав обязательно манжетом в фор­ме фрезы из тонкого полотна или кружева или полотняны­ми и кружевными крагами, тесно обхватывающими запястье от кисти руки кверху.

Тонкость талии и стройность стана подчеркивались ог­ромным воротником-фрезой, украшавшим женский костюм.

Фреза складывается из лент, тонкого полотна, батиста, кружев. Концы их скрепляются; свернутая и закрепленная таким образом ткань надевается на шею или манжет. При­водим рисунок, который показывает устройство простого приспособления для складывания фрезы (рис. 104). В наше время фрезу можно делать из тонких, но упругих синтети­ческих тканей — капрона, силона или из хорошо прокрах­маленного батиста и тонкого мадаполама.

Девушки и служанки носили отложные воротники или высокие кружевные стойки. Женщины подбирали волосы в маленькие чепчики из тончайшего полотна и восточного

легкого шелка. Это не мешало поверх чепчика надевать шляпу с высокой тульей и широкими полями. Дополняли костюм перчатки с узорно расшитыми крагами. В это время в моду стали входить ювелирные подвески, серьги, кольца. Женщины, как и мужчины, кутались в плащи — короткие, как пелерины, или длинные, надевавшиеся вместе с капю­шоном. К поясу под юбку прикреплялся кошелек, сверху — веер из перьев, который в середине века заменился восточ­ным, складным. В 30-х годах начали делать часы «лукови­цы» (рис. 105). Будучи несовершенными в прямом на­значении, они стали предметом ювелирного искусства. Осыпанные драгоценностями, украшенные эмалью или ин­крустациями, подвешенные на плоских широких цепочках, часы были модным украшением корсажа дам, а франты умудрялись подвешивать к кафтанам по нескольку часов. К поясу привешивались и маленькие несессеры — футляры с миниатюрными приборами для туалета, мушечницы. Под корсаж на шею на шнурке вешались блохоловки — напол­ненные медом флаконы, через маленькие отверстия кото­рых попадали блохи, в изобилии водившиеся в сложных юбках костюмов.

На ноги дамы надевали туфли без каблуков, снабженные обширными бантами и розетками. Руки прятали в муфты из меха или вышитой ткани (рис. 106,107), употребляли на­душенные носовые платки и в большом количестве косме­тику (притирания, пудру, помаду, румяна и мушки). Мушки начали наклеивать еще в XVI веке, но в XVII и XVIII веках ношение их стало обязательным. Это были кусочки черного пластыря, которые приклеивали на щеку около рта или ря­дом с глазом. С 1600 до 1800 года во Франции мушки выре­зали из черной тафты в виде полумесяца, короны, звезды и т. д., называли их по-разному, в зависимости от места при­крепления. Так, на верхней губе помещалась «кокетка», на носу — «королева», в углу глаза — «страстная». Размещение мушек рассматривалось как искусство которому надо обу­читься. Каждая дама носила при себе маленькую коробочку из серебра, слоновой кости или черепахи, снабженную зер­кальцем, и ничего необычного не было в том, что дама бы­стро прилепляла мушку или две с такой же небрежностью, как современные женщины пудрят нос.

Уже к 20-м годам XVII века в моде произошли перемены, упростившие некоторые формы костюма.

Высоко поднятая талия лифа, широкие рукава, схвачен­ные манжетой-крагой, широкий отложной воротник и ши­рокополая шляпа, ничем не отличавшаяся от мужской,— таков общий вид костюма (см. рис. 97, 106, 107, 108). Корот­ко подстриженные с боков волосы, локонами лежащие на щеках, дополняли сходство с юношей. На затылке волосы укладывались венцом (точнее, баранкой). Лиф, превращен­ный в дублет (может быть, жакет), расстегивающийся спе­реди, так же простеганный и украшенный, так же выкроен­ный: и форма спины, и воротник, и валики на плечах и рукаве — все напоминало отважных мушкетеров. Лихо за­ломленная на одно ухо фетровая шляпа с пером и большой воротник с манжетами придавали богатым женщинам но­вое кокетливое качество, в XX веке названное унисексом. Как и в мужском костюме, рукава на внутренней стороне имели разрезы, борта которых обрамлялись шитьем и все­возможной отделкой. Головы стали покрывать чепцами, короткими тонкими накидками, а на лицо при выходе на улицу обязательно надевалась черная полумаска. Эту мане­ру позаимствовали мужчины, направлявшиеся на свидания.

Для женского костюма XVII века характерно наличие не­скольких юбок, отличающихся друг от друга цветом. В 30-х годах вошло в моду верхнее платье — роб[31] со светлой ниж­ней юбкой, ткань которой была видна в распахнутые от та­лии полы. Во Франции носили довольно откровенное де­кольте, стыдливо прикрывая его тонкой прозрачной косынкой; пуритане в Англии и кальвинисты в Нидерлан­дах, как приверженцы строгих нравов, носили огромные косынки и воротники, закрывающие горло, плечи и грудь[32]. У женщин, как и мужчин, верхней одеждой счита­лись плащи, накидки и даже брандебуры, уже совершенно похожие на мужские. Так военное время преобразило жен­скую моду, придав ей мужской характер.

Чем больше изменений в модных туалетах, тем совер­шеннее становится работа портных, тем больше индивиду­альных находок в костюмах. Так, юбки стали по-разному присборивать, акцентируя сборки на спине. Самой разно­образной вариации стали подвергать отделку лифа. Поэто­му рекомендуем внимательно просмотреть прилагаемые рисунки и указанный иллюстративный материал, а главное, прорисовать самому отдельные детали (рис. 109).